深入探讨戏曲电影的本质亟需对戏曲电影的概念进行重新厘定

长期以来，对于戏曲电影的概念大多从其某个特征来或是简单归为电影的一种类型来定义。深入探讨戏曲电影的本质亟需对戏曲电影的概念进行重新厘定。根据戏曲电影内在结构和外在形态嬗变，可以将戏曲电影发展划分为“戏曲舞台纪录片”、“戏曲艺术片”和“戏曲电影”三个时期。本文在对前人关于戏曲电影研究的梳理和评述基础上，提出对当前对于戏曲电影的研究既要注重戏曲电影的外部形态研究，又要注重对戏曲电影的内部结构的分析，进而从一般史论和艺术形态研究的层面上升到哲学观和美学观的高度，力求对戏曲电影本质做出全面的理论概括和学理分析。

一、戏曲电影的分期及概念

对于戏曲电影，长期以来学界仅仅将其作为电影的一个特有类型来看待，目前可见的戏曲电影通史《中国戏曲电影史》作者高小健给戏曲电影作如下定义：“戏曲电影是中国电影特有的类型之一，专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、纪录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统。”[1]这一定义大致不错，但是深究起来，却忽视了对其内部结构即戏曲元素和电影元素的关系的比较研究。事实上，戏曲电影在百年发展中，其内在戏曲元素和电影元素的此消彼长直接导致其外在形态的嬗变。戏曲电影概念的含混直接导致了戏曲电影研究的可疑和分裂。关于“戏曲电影”，历史上存在着多种称谓，诸如“舞台纪录电影”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”、“戏曲故事片”、“戏曲片”等。然而这些称谓仅仅是戏曲电影某一阶段的特征或是戏曲电影的某一类型，而不足以概括戏曲电影的全部特征。

关于戏曲电影，无论是王逸所说的“舞台纪录电影”、韩尚义说的“戏曲纪录影片”、还是阮潜和张骏祥说的“舞台艺术纪录片”，其指向都是“舞台纪录”。舞台艺术纪录片在《电影艺术词典》中被定义为“运用电影艺术手段，忠实地记录在舞台上演出的歌舞、戏剧、曲艺、杂技等。其拍摄对象具有一定的特色，如代表某种传统、流派，反映某一方面艺术的新成就、新倾向，反映国际文化交流等。”[2]可见所谓的“舞台艺术纪录片”实际就是指拍摄舞台演出实况的纪录电影。可以说这一时期对于戏曲电影的理解仅仅停留在舞台纪录上，戏曲元素在影片中占据绝对主导地位。这固然与当时电影发展还处于草创阶段，电影手法也不甚成熟有关，但这种电影服从戏曲的理念对早期戏曲电影的创作也有深远的影响。我们从早期的戏曲电影作品中就可窥见一斑，如在《定军山》等影片中电影就仅仅起到摄像纪录的作用。

     徐苏灵在《试谈戏曲艺术片的一些问题》（《电影艺术》1956年S2期）中，首先提出“戏曲艺术片”的说法，他认为“‘舞台艺术纪录片’这个名称只适用于那些原封不动对舞台演出形式的拍摄的早期作品，已经不符合当下戏曲电影的现实状况。他把越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《天仙配》等诸部影片，称作“戏曲艺术片”，并且从剧本、布景、表演等多个方面，探讨把电影特性和戏曲特点相适应。他认为在“戏曲艺术片”中戏曲在保持自身的本体性的前提下必须去适应电影的特点。应该说，这种看法较之早期戏曲电影中戏曲元素占主导地位的观念是一大进步，而这个概念也得到当时学术界的认可。1956 年，中国戏剧家协会上海分会联合中国影片发行公司、《中国电影》和《大众电影》杂志，举办的一次座谈会就命名为“戏曲艺术片研究座谈会”。1959 年和 1962 年，又分别召开了两次关于戏曲电影的座谈会。尽管当时这两次会议，对于戏曲电影的称谓仍无法统一，有人称“戏曲艺术片”，有人叫“戏曲片”。但其共同特点是开始质疑“舞台纪录片”这一概念，而主张电影手法在戏曲电影中发挥更大的作用，而非早期戏曲电影中原封不动的摄像纪录。桑弧提出“戏曲片”的称法，并给其下了定义：“我们现在所说的戏曲片则是指用电影的手段来介绍某一剧种的某一个剧目，使观众能欣赏戏曲，同时也能满足他们对于电影的要求。”可以看出，这和早期的以戏曲为主导的戏曲纪录片模式已经开始了变化。桑弧、应云卫、崔嵬等导演也在艺术创作中实践着这一理论，并取得丰硕成果，推动了戏曲电影的发展。

    随着“戏曲故事片”在20世纪60年代的提出，戏曲电影概念又有所突破。岑范在回忆他六十年代的作品——越剧电影《红楼梦》时说道：“……我就把它当作故事片来导，舞台风格化特点使它趋向于电影的生活化、真实化……”。[3]燕俊把戏曲故事片作为戏曲电影分的一种，其余两种分别是舞台艺术纪录片和戏曲艺术片。在他看来，“戏曲故事片”便是‘故事片+唱’的简单组合”。[4]这显然是将戏曲故事片的内涵简单化了，但却表明了戏曲电影叙事手段的更新，并开始了在戏曲电影中自觉运用电影思维这一可贵探索，戏曲元素和电影元素开始更紧密融合。可见，随着艺术创作的变化，对戏曲电影内涵的理解也发生变化，并且反过来促进戏曲电影的发展。这时期涌现出不少优秀并卖座的作品，如京剧电影《李慧娘》、京剧电影《白蛇传》等，其特点都是戏曲元素和电影元素的有机融合。##end##

 进入21世纪，在当下媒介迭起的社会语境中，电影作为视觉文化的地位越显突出，而传统戏曲开始式微。这在戏曲电影中也有明显表征，那就是电影元素的“溢出”，压制了戏曲元素。2005 年郭宝昌推出《春闺梦》，自称“新概念戏曲电影”。他运用现代的电影观念、前卫的表现形式和先进的多媒体技术，力求“把京剧艺术的‘务虚之美’保留在银幕上”。然而这种现代化手段是保留了传统戏曲特色抑或湮没了传统文化，还需持谨慎态度评判。但是，郭宝昌高扬现代电影这一理念，且使用的“戏曲电影”这一概念却暗含着电影元素在戏曲电影中地位的提升，甚至逐渐占据主导地位。由此可见，从“戏曲舞台纪录片”到“戏曲艺术片”再到“戏曲电影”概念的演变，反映戏曲元素和电影元素的互动，也勾勒出戏曲电影每个阶段的外在形态嬗变，进而展示出在消费主义扩张下的“图像转向”的社会语境下视觉元素“溢出”的文化图景。

基于以上理解，笔者尝试给戏曲电影作如下定义：戏曲电影是将戏曲元素和电影元素有机融合，在外延上包含了戏曲纪录片、戏曲艺术片和戏曲故事片等形态，在内涵上综合了戏曲和电影各自的美学特征，涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术等艺术形态，并在此基础上形成了虚实相生的审美质素，是一门传统和现代的对接，东方文化和西方文化交融的跨学科、跨文化的综合艺术。

二、戏曲电影研究溯源

关于戏曲电影的研究可以追溯到20世纪20年代，当时《申报》、《联华画报》、《影戏杂志》和《电影报》上常刊登一些戏曲电影的影讯、影评和导演手记。有代表性的如：柏荫的《对于商务印书馆拍摄影片的评论和意见》（《影戏杂志》，1922 年1月）、蠡芳的《〈斩经堂〉（电影）观后感》（《联华画报》，1937 年 6 月）、田汉的《〈斩经堂〉（电影）评》（《联华画报》，1937 年 7 月）、费穆的《关于旧剧电影化的问题》（《电影报》，1942 年4月4日）等。这些文章短小精悍，偏重感悟式评论，既对戏曲电影的新生表示殷盼，亦对戏曲电影内在矛盾产生初步认识。二十世纪的五六十年代出现戏曲电影的讨论高潮。当时的《中国电影》、《大众电影》、《文汇报》等杂志是戏曲电影讨论的几大阵地。1956 年召开了“戏曲艺术片研究座谈会”，该会和其前后的一些讨论后来结集出版了《论戏曲电影》（中国电影出版社，1958年版）一书。《中国电影》（1959年第6期）对 1959 年 4 月 15 日在中国文联举行的“戏曲电影”座谈会内容作了详细记录。1962 年 7 月 17-19日，剧协、影协联合举办了“戏曲电影”座谈会。之后，有大量关于戏曲电影的文章涌现出来，出现理论争鸣之势。应该说，这些讨论对戏曲电影的创作经验作了较系统和完善的总结，并为后来的研究者提供了许多可资借鉴和思考的议题。二十世纪六七十年代由于主流意识形态的推动产生了样板戏电影，关于样板戏戏曲电影的讨论一时如火如荼，主要文章结集在《革命样板戏创作经验选辑》（江苏人民出版社，1974年版）和《还原舞台 高于舞台——革命样板戏影片评论集》（人民文学出版社，1976年版）等书中。这些文章由于时代的局限，大多充斥着极左思潮下的政治话语和思维模式，借样板戏电影向当权者献媚颂德。尽管如此，一些文章对于样板戏电影中的一些艺术技巧和手段仍做了有益的探索和解析，在处理传统艺术和现代技术的缝合上，也不乏精到见解。七十年代末八十年代初，戏曲电影研究开始走向理论自觉，并对以往研究进行反思和总结。主要代表作梅兰芳的《我的电影生活》（中国电影出版社，1984年版）、施如芳的硕士论文《歌仔戏电影研究》（台湾国立艺术学院传统艺术研究所，1997年版），周安华的《论舞台戏曲的影视表现》（《学术论丛》，1996年第5期）等。其中高小健《中国戏曲电影史》是我国第一部较全面叙述中国戏曲电影百年发展历程的学术著作，可谓筚路蓝缕，具有开拓意义。但是其论述更多是将戏曲电影作为电影的一个类型来研究，且侧重史论研究，对戏曲电影的内部结构以及戏曲电影的艺术特征有待做进一步研究。  

对戏曲电影本体探讨及基本特征研究的有：1966 年戈武的《戏曲究竟如何电影化？》、1984 年少舟的《戏曲和电影结合的瑰丽奇葩》、1983 年余仲华《电影与戏曲的“叠影”》、1991年王永宏的《戏曲艺术片的理论与实践》（中国电影出版社），1997 年中国电影艺术研究中心王庆勇的硕士论文《中国戏曲电影简论》、2005 年高小健《试论戏曲电影的类型特征》、2005 年瞿孝军《戏曲电影：中国独特的电影类型》、2006 年东南大学吴平平的硕士论文《戏曲电影艺术论》、2007 年兰州大学陈莹的硕士论文《论戏曲电影的概念、分类、分期与艺术思维突破》、2011年蓝凡的《氍毹影像:戏曲片论》（《戏剧艺术》2011年03期）等；20世纪80年代以来，一些戏曲、电影艺术家的传记和文集也相竞出版，如许姬传、刘松岩、董元申的《梅兰芳》（湖南文艺出版社1987年版）、沈鸿鑫的《梅兰芳周信芳和京剧世界》（汉语大词典出版社2004年版）、齐如山的《齐如山回忆录》（中国戏剧出版社1998年）、何延搜集整理的《崔嵬的艺术世界》（中国电影出版社1982年版）、魏绍昌主编的《石挥谈艺录》（上海文艺出版社1982年版）、陈墨的《流莺春梦——费穆电影论稿》（中国电影出版社2000年版）等，记述了有关戏曲电影的掌故和观念，从中我们可以一窥老一辈戏曲电影的艺术家们的创作体会和经验总结。对戏曲电影发展作历史性梳理的研究，除了上述高小健的《中国戏曲电影史》（文化艺术出版社2005年版）以外，还有陈少舟的《中国戏曲电影的黄金时代》（《电影艺术》2005年第6期）、2007 年山西大学张宇的硕士论文《戏曲电影发展流变探究》、2008 年华东师范大学童玲的硕士论文《简论中国戏曲电影的发展》、高小健的论文《戏曲电影 30 年》（《当代电影》2008年12期）、《改革开放三十年戏曲电影创作》（《艺术评论》2008年12期）等。

戏曲电影个案分析方面，有陆建华《电影越剧结良缘——戏曲故事片<五女拜寿>导演工作回顾》（载于《电影通讯》1984 年11期）、周湘玟《花非花——从昆曲电影<牡丹亭>谈戏曲与电影交融的魅力》、《当代电影》1987 年06期）牛均富《戏曲电影园地里的一朵新花——黄梅戏影片<血泪恩仇录>赏析》（《湖北社会科学》 1991 年07期）、程华德《第一部戏曲电影和银幕上的黄梅戏》（《黄梅戏艺术》1996年04期）、武仲平《中国第一部戏曲电影》（《戏文》1997年06期）、苏国荣的《走向新的世纪——评黄梅戏戏曲电影片<徽商情缘>》（《黄梅戏艺术》，1998，（4）），冯光钰的《戏曲电影化、电影戏曲化——喜看黄梅戏故事片<生死擂>》(《安徽新戏》2001年05期)，黄德泉的《戏曲电影<定军山>之由来与演变》（《当代电影》2008年12期）等。

三、中国电影与戏曲的关系研究述评

中国电影与戏曲的关系研究，始于20世纪20年代的“影戏”观念的形成和发展中。 1920 年国内第一家电影刊物《影戏杂志》创刊，1924年徐卓呆的《影戏学》出版，1924 年作为《昌明电影函授学校讲义》的《影戏概论》出版，1926 年侯曜的《影戏剧本作法》出版，这些早期电影理论的研究都初步讨论电影和戏剧的联系。“影戏”理论方面有代表性的研究成果如：钟大丰的系列论文：《影戏理论历史溯源》（《当代电影》1986年第6期），《中国电影的历史及其根源(上)──再论“影戏”》和《中国电影的历史及其根源(下)──再论“影戏”》（载于《电影文学》2009年第14、15期），《影戏理论历史溯源》（《当代电影》1986年第3期）《中国电影的历史及其根源（上）—— 再论影戏》）、《中国电影的历史及其根源（下）—— 再论影戏》）（载于《电影艺术》1994年第1、2期）以及《重谈“影戏”》（《电影文学》2009年第16期），郦苏元的《影戏辨析》（《当代电影》2011年第1期），1995 年沈贻炜《影戏之误——论我国早期的电影观念》、1996 年李晋生《从“影戏”到“电影”──谈欧阳予倩对我国电影理论发展的贡献》、（《电影创作》1996年第1期）2004 年彭耀春的《“影戏”理论面面观》（《剧影月报》,2004年第1期）、姚小亭的《中国电影的戏剧观念》（《郑州大学学报》2005年第6期）、2007 年上海戏剧学院谭江红的硕士论文《费穆“影戏”观嬗变之研究》、2008 年吴迎君的《中国“影戏”理论的语境及源流》、2009 年湖南大学周丹的硕士论文《新时期中国电影影戏观及其创作实践研究》、吴迎君《中国“影戏”表演理论的现代阐释——石挥表演理论的建构与重构》（《当代电影》2009年第5期）。这些论文都立足于不同角度对“影戏”概念、美学特征和理论发展予以阐述。专门论述中国电影的戏曲基因的有：朱广平的《浅析中国戏曲与中国电影》（《戏曲艺术》2006年第5期），郭梅的《中国电影中的戏曲元素》（《文化艺术研究》，2008年第7期），潘先伟的《论电影中戏曲元素的运用及审美意义》（《四川戏剧》，2008年第1期），苏州大学邵雯艳的博士论文《华语电影和中国戏曲》。其中邵文主要围绕华语电影对中国戏曲的同化展开论述，目的是“寻找华语电影‘同化’中国戏曲的可能，获得华语电影民族化的市场生存和艺术生长的源泉和依据，”该文可以说是近年来比较系统完备地论述华语电影和中国戏曲的论文，对华语电影民族化作了有益探索。但是不足的是该文对于戏曲之于华语电影的反作用力论述不足，整篇论文欠缺比较艺术学的视角，侧重站在电影角度论述，与文章标题相比有些厚此薄彼，对电影之于戏曲现代化的意义探讨也显不足。另外，限于论文论题重心，邵文对于戏曲电影的论述也仅仅用了两小节，对戏曲电影没有充分展开。事实上戏曲电影作为戏曲和华语电影结合的艺术，为戏曲和电影的研究提供了很好的视角。戏曲电影内部结构中戏曲元素和电影元素的融合和龃龉也反映了戏曲和电影这两个艺术门类的互通和矛盾。显然，谈论戏曲和话语电影的关系，不能忽视戏曲电影。此外，从电影借鉴戏剧手法角度探讨的有：万传法的《论“中国式戏剧性表述”在中国大片中的缺失与错置——以<夜宴>和<满城尽带黄金甲>为例》（《当代电影》2011年第1期），闪耀的《浅谈影视剧中的戏剧元素》（载于《成才之路》2007年第6期），洪忠煌的《中国电影艺术的戏剧基因与民族传统》（载于《文化艺术研究》2009年第2期），洪文侧重从中国电影诞生的历史揭示早起中国电影受到戏剧的深刻影响，指出电影艺术是电影技术与戏剧艺术相结合的产物,其与生俱来的戏剧基因在中国电影中就是指戏曲的艺术基因，但是该文忽视了对中国电影和戏曲的互动考察。

总之，在对前人关于戏曲电影研究的梳理和评述基础上，我们可以得出，要深入探讨戏曲电影的本质，既要注重戏曲电影的外部形态研究，即将其放置在当代中国社会和文化的转型的大背景以及全球化、跨文化视野下去审视，又要注重对戏曲电影的内部结构的分析，即戏曲元素和电影元素在戏曲电影中的此消彼长所导致的审美风格迥异以及社会动因，进而从一般史论和艺术形态研究的层面上升到哲学观和美学观的高度，只有这样才能对戏曲电影本质做出全面的理论概括和学理分析。

注释：

[1]高小健：《中国戏曲电影史》，文化艺术出版社，2005年版，第3页

[2]许南明：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第70页

[3]张悦：《红楼梦.艺术经典轰动内地及港澳》，新京报.2004-10-26

[4]燕俊：《从舞台到银幕：“十七年”戏曲艺术片对三大矛盾的处理》，《北京电影学院学报》，2002 年第4期

［作者简介］黄海令，东南大学艺术学院博士研究生，主要研究方向：戏剧影视艺术、艺术传播、文化创意产业。