诗中的乐和乐中的诗

——“汉音魏响”中的诗乐关系探究

作者简介：石甜甜（1989年出生），女，汉族，四川巴中人，四川大学古代文学硕士研究生在读，研究方向为魏晋南北朝文学。

【摘要】：“汉音魏响”之说由来已久，这一说法表达出诗乐关系在汉魏之际的变化：“汉音”的音乐性突出，“魏响”向着注重文学性的方向发展。“汉音”中的骚体诗和乐府诗大体对应着音乐上的雅俗之辨。汉魏之际，诗歌音义分化，文人诗出现并发展，“诗乐一体”的“汉音”逐渐演变成“诗乐分离”的“魏响”。在这个过程中，作为建安时期代表诗人的“三曹”，其作品正体现着这一转变。此外，“汉音魏响”还表现为汉魏间音乐的流变过程。 

【关键词】：汉音魏响、诗歌、音乐、《古诗源》、“三曹”

                              引言

陈祚明有言：“细揣格调，孟德全是汉音，丕、植便多魏响。”沈德潜进一步发展为：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”近人黄侃也说："魏武诸作，慷慨苍凉，所以收束汉音，振发魏响。”但时至今日，学界关于“汉音魏响”的界定，依然不甚了了。或许，我们可以到含有这一概念的先唐诗选中去寻求答案。沈氏认为：“诗至有唐为极盛……而古诗又唐人之发源也。” 因此，旨在溯诗之源的《古诗源》，其选诗范围限于先唐。该书中汉诗分布于卷二到卷四，共计三卷，卷五卷六为魏诗，全书大体按时代顺序进行排列。抛开沈氏选诗的局限性不谈，我们可以就《古诗源》文本做一个简单的数据分析，以期能看到“汉音魏响”的奥义何在。

                    “汉音”音乐性突出

先看选汉诗的三卷。卷二选诗38首，除去真伪难辨时代不明的苏李诗7首，还剩31首。其中直接以“歌”命名的19首（包括班婕妤《怨歌行》），标题中含辞、曲、颂、吟、操、行这些与音乐相关字眼的6首，也就是说，冠以“诗”名的仅余6首。就是这6首中，像《柏梁诗》这样非一人之作的连句，也不同于后来的文人诗；王昭君《怨诗》出现时，仿佛伴随着“分明怨恨曲中论”的琵琶声。卷三卷四有一个共同的特点，就是收了大量的汉乐府诗。卷三共选诗46首，乐府歌辞就有34首，约占该卷总数的73.9%。卷四收诗53首，汉魏之间确切时段悬而未决的古诗十九首外，尚余34首，内含杂歌谣辞24首。此外，这两卷中也有不少称“歌”、“行”的作品。值得注意的是，具有音乐性的诗歌之外，韦孟、蔡邕等人所作的文人诗也开始出现了。

从对《古诗源》的简要分析可知，汉诗三卷中与音乐相关的诗所占比重极大，诗与乐关系密切。这是因为在汉代，从先民时代沿袭下来的诗乐一体痕迹尚未退去，又出现了专门采集歌谣的乐府，官方行为赋予了诗乐关系人为的融洽。但在这种和谐的局面下存在暗流，就是文人诗的出现。比较前此的古逸诗及《诗经》时期，乐府之外的诗歌正由不具名走向具名。由此，我们可以总结出“汉音”的特征：尽管文人诗已经萌芽并初步发展，但从整体上看，由于乐府诗的出现及发达，由来已久的“诗乐一体”局面并未得到改变，这一时期的诗与乐依然联系紧密，它们之间的关系就是后人言及的 “诗为乐心，声为乐体”、“乐以诗为本，诗以声为用”。一言以蔽之，就是“汉音”具备明显的音乐性。

《古诗源》之外，我们可以放宽范围，就汉代诗歌的整体发展状况来验证一下“汉音”的音乐性。汉诗的主体是骚体诗和乐府诗，以下将分别对其进行论述。

 关于骚体诗的记载，《汉书》多循《史记》之旧。如“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”又“戚夫人泣，上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌。’歌曰：‘鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何！虽有矰缴，尚安所施！’歌数阕，戚夫人嘘唏流涕。”由这两则史料可知，骚体诗又称楚歌，本就是用来歌唱的，还常常伴随有舞蹈。诗、乐、舞三位一体之说在这里再次得到了印证，现代“诗歌”的称呼仍带有历史上的遗痕。关于诗与歌之间的区别，前人早已注意到了，“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”、“乐辞曰诗，诗声曰歌”，这两句话突出了两个方面：首先，诗与歌的表现方式不一样，诗要吟诵，歌要咏唱；其次，两者的重心也不同，诗注重语言文字，歌更看重声音，也可以说是旋律。 

楚歌是在楚辞的影响下发展起来的，句中多用“兮”字，因为《离骚》的关系，楚辞又称“骚体”，故楚歌也称骚体诗。楚歌本是地方性民间歌谣，盛行于秦末汉初，由于汉高祖刘邦的喜好，楚歌得以进入宫廷，登上庙堂。《古诗源》卷二中名“歌”的诗，基本上都是骚体诗，而且作者以上层的帝王贵族居多，这表明骚体诗在当时可能是上流阶层的流行。 

汉代乐府诗则从产生开始，就表现出与乐结合的先天特征。《汉书·礼乐志》里说：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”郭茂倩在论述乐府诗的起源时也说：“乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝，乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。则采歌谣，被声乐，其来盖亦远矣。”这两则材料把汉乐府诗 “合乐”的特征阐述得十分明白。

通过以上分析，能更清楚地看到“汉音”注重音乐性的特征。事实上，作为“汉音”两大分支的骚体诗和乐府诗，也大体对应了音乐上的雅俗之辨。“《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。……高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。” “西汉设有太乐和乐府二署，分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。武帝时设立的乐府，就是主管俗乐的乐府署。乐府所采的赵代秦楚之讴，都是当时的俗乐。”“相对来说，雅乐主要欣赏对象是贵族阶级，在宫廷、宗庙、祭祀等场所演奏，乐器以编钟、编磬为主，……；而以琴瑟为代表乐器、以男女情欲为内容的俗乐更能满足人们娱乐的本能。”由于太乐令的存在，最早纳入乐府的作品其实是贵族庙堂诗歌，如《安世房中乐》。这当中就涉及到一个转变：本为“楚声”的《房中祠乐》经太乐署之手后，变成了乐府诗中的“郊庙歌辞”。“暨武帝崇礼，始立乐府，……，延年以曼声协律，朱马以骚体制歌”，讲的也是楚歌变汉乐府的问题。此外，翻检《乐府诗集》第八十四卷会发现，“杂歌谣辞”中也收录了不少骚体诗。这其实暗含了此种意味：由于楚歌主要来源于上流阶层、以贵族阶级为主要欣赏对象，其或多或少与雅乐相关，进入雅乐系统也占先机，而纯粹采自民间的赵代秦楚歌谣，则显然和俗乐难以分割。 

               “魏响”向注重文学性过渡

再看两卷魏诗。卷五主要是“曹公父子”“平原兄弟”的作品，也就是在这一卷中，沈德潜发展了“汉音魏响”的概念。那么，撇开位于该卷的甄后明帝，我们可以分析一下“三曹”作品中的诗与乐。

“三曹”创作了大量乐府诗，且大部分是入乐的。曹操“躬着雅颂，被之琴瑟”，“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”，“太祖为人……好音乐，倡优在侧，常以日达夕”。曹丕“清歌制妙声,万舞在中堂” 。曹植“盖诗者，乐之苗裔欤！汉之苏、李，魏之曹、刘，得其正始”。就这些材料观之，“三曹”于诗乐了解颇为深入，其作品也在一定程度上做到了诗乐结合。但事实上，“三曹”诗中的诗乐结合已不同于先秦两汉，“三曹”的乐府诗与汉乐府也是存在差别的。“就乐府诗从音乐系统转向纯诗系统而言，建安乐府诗是一个过渡。一方面，曹操曹丕的乐府诗风格最接近汉乐府古辞，与音乐仍保持同步的关系；但另一方面，又是通过他们的创作，奠定了文人创作乐府诗的传统。他们的乐府诗按旧曲调而不摹拟旧篇、袭用旧事,这一点与晋宋间人的拟乐府不一样，可以称之为拟调乐府，是文人乐府诗的第一阶段。”钱志熙的话给了以“三曹”为重镇的建安乐府诗比较准确的定位，即其是乐府诗从音乐系统向纯诗系统转变的一个过渡，诗乐关系正是在这里发生着改变。