人看到什么，取决于其意向性及观看的方式，而人本质上具有无穷多种观看同一对象的方式，随着观看方式的不同，同一对象会呈现出千姿百态，正所谓“仁者见仁，智者见智”。一个特定的时代，往往是某种看法占主导的时代，绝大多数人都会自觉或不自觉地局限于这种看法之中。绘画也只是一种观看世界的方式，其意义就在于发掘新的视觉方式；换言之就是找到新的审美方式，或者是展示新的眼光。
在西方，古典主义绘画注目于自然理性，崇尚永恒，提倡典雅崇高的题材，注重庄重单纯的形式，追求静穆而高贵的美。现实主义绘画则注目于客观的现实生活，表现典型环境中的典型形象，再现生活的本来面貌。浪漫主义绘画则注目于惊人题材，重视情感的表达，耽于幻想和夸张，通过想象超越现实。此三者都是遵循透视规则的绘画。
后来的画家们眼光发生了较大的变化。印象派大师莫奈说：忘记眼前的物象，你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。点彩派大师修拉更把色彩还原为纯色斑点组合，注目于纯色斑点的组合关系及画面自身的完整，物象仅是启示。之后现代派鼻祖塞尚建立了不同于透视规则的画面，他的看法是：绘画并不是对自然物象的摹写，而是与自然平行的和谐体。野兽派大师马蒂斯看法则是：绘画应把自然物象翻译成色与线的纯平面效果。毕加索的看法是：绘画有自身的价值，不在于对事物的如实描写。他将可辨认的物象肢解、割断，相互叠置，相互穿插，相互渗透，造就一个与自然物象不同的新整体。这种看法不是去追究与自然物象的相似，而是将物象分解为若干图形、色彩等视觉元素，然后重新组织另外一个新的视觉形象，从这些组织关系里，去品味图形、色彩等自身的情趣；就如同唐宋古典诗词以平仄的组织形式去品味诗词的音韵一样。
中国绘画，虽可追溯至远古，但对绘画具有自觉意向性选择的观看及独特眼光的展示，还是在魏晋时代。魏晋时期的人物画主要是通过外形，以表现其人物之神的。形是可见的，神是不可见的，神必须由形而显现，要求突破形似以洞察出对象的精神、性情，这就需要展示画家独特的眼光。晋代画家顾恺之说“传神写照，正在阿堵中。”指出绘画应注目于传神，传神是这一时代绘画的眼光。唐代的阎立本、吴道子就是这一眼光的典范。而后庄禅哲学广为流布，画家从注目生动的形态上进一步转化为对生命的深刻体验上。从此中国画就在“澄怀观道”、“目击道存”，以画体道的总眼光下孜孜追求自己的性灵物象，悠然心会于性灵物象中。
有着文人画宗师之誉的王维看到：万物盛衰变化有如流光逸影，所见皆是虚妄，以虚妄为实有，是颠倒见解，若将颠倒见解再颠倒，是为不惑。其《袁安卧雪图》，画雪中芭蕉，因芭蕉难以存于雪地，所以雪中芭蕉就是将颠倒的见解再颠倒，正是通过这一超现实的画面，表达了看破幻想，才能参悟真实的观点。这一看法直接影响明代徐渭的《梅花蕉叶图》、清代金农的《雪中荷花图》。八大山人的《鱼鸭图》也是依此衣钵，以鱼鸭幻化来表明颠倒众生的世界。
逸品代表画家，“元四家”之首的倪云林同样面对万物代谢，却注目于宇宙之永恒，欲超越人间烟火，独与天地精神相往来，游心于物之初，故着意于地老天荒之境。其画面落尽繁华，荡去喧嚣，水不流，花不开，静绝人踪，忘却时空，自由地与心中灵境绸缪相揉，目遇神会，以形而上的眼光认识和把握自然的大节奏、大律动。其作品《江亭山色图 》、《渔庄秋霁图》、《融膝斋图》就是这种眼光的代表，其画面万籁俱寂，恍若隔世。清初画家渐江就是这种眼光的追随者。他的《枯木竹石图》，深得此中意味，展示的是世界源初的永恒之境。
眼光独到，是画家孜孜以求的。达芬奇的《蒙娜丽莎》其眼光独到之处在于：使丧失已久的笑容又重回到人间，开启了讴歌人性的新时代，是近取诸身求道的典型个例。故画家的眼光，是不能仅仅委之于思辨式的、形而上的冥想，而必是在可见的事物中，得人所未得，发现生命的新意，进而探求象外之象，境外之境。
意融于象，思存于境。绘画并不是停留在可视之象的范围之内。怡红快绿，鹤舞鸿飞；皓皓明月，悠悠长空。“道通天地有形外，思入风云变幻中”。万物随时节而变化，当然会引画家探究生命意义的感怀融于物象中，存于景境里。中国画巅峰之一的宋代绘画小品，其着力所在是生生不息的生命内在联系和生命自身的圆融，故注目活泼泼生命精神的呈现，在有限中看出无限生机。因为生命本身的意义才是哲学的终极问题，更应是画家眼光流连之所。画家只有经过不断求索与技艺锤炼，才能逐渐明白生命的终极意义，生命意义一旦充分融入画境中，则大美立见。齐白石的《蛙声十里出山泉》、潘天寿的《记写雁荡山花》是宋人小品的延伸和拓展，其眼光留驻之境正是生命的活泼泼，是其时代对哲学终极问题的艺术诠释。
尼采说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。 画家对艺术的追求应该达到一种信仰的程度。时代的演变，环境的迁移，对美的追寻和对生命意义的终极探求、切身体验的诠释，决定了画家的眼光——观念、看法，也就是自觉意向性选择的观看方式。