中国诗一向有言志的传统，《尚书•尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗•大序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”叶嘉莹从“诗言志”这一古老的术语中总结了两条中国诗学特质：一、“诗歌之创作乃是由于作者先有一种志意或感情的活动存在于意识之中，然后才写之为诗的。”二、“诗中所言之‘志’与所写之‘情’，又常含有一种伦理道德和政教之观念。” 其中第二条明显受到了朱自清《诗言志辨》的影响。
词对诗学传统是有所突破和叛离的。词在刚刚兴起时不过是士大夫依律填写的侑觴之辞，其中既没有诗人内心情志的抒发，也没有伦理道德观念的表达。之后，词在士大夫笔下慢慢从游戏之作变成了言志抒情之作，苏轼是词诗化阶段的一个关键人物，可是苏轼的创新在当时并没有被普遍接受，李清照曾嘲笑苏轼的词是“句读不葺之诗”，一直到了南宋，陆游、辛弃疾、刘过等词人出现，“诗化之词”才别立一宗。
叶嘉莹所说的“诗化之词”必须具备诗学传统的两条特质，缺一不可。李煜的词可以很好地说明这一点，李煜在亡国之后，椎心泣血，词中所见尽是悲戚哀痛之语和黍离麦秀之悲，与早期“花间词”的柔糜之声不可等量齐观，王国维赞其为“变伶工之词而为士大夫之词”。但是在叶先生看来，李煜的词所写多是个人情感，是词之诗化的滥觞，却不能算真正的“诗化之词”，“其写词之态度,虽可视为全心全力与感情之投注，然而李氏所具有者，实在仅为一种真纯深挚之情，而并无志意与理念之可言。”
很明显，为了限定“诗化之词”的范围叶嘉莹把表现情感的诗词和表现道德的诗词做了区分，甚至分了高下。这种做法未必符合《尚书·尧典》《诗·大序》本意，却跟宋儒很像。张载《正蒙·中正篇》：“志公而意私。”邵雍《伊川击壤集•序》：“情有七，其要在二，二谓身、也时也。谓身则一身之休戚也，谓时则一时之否泰也。一身之休戚则不过贫富贵贱而已，一时之否泰则在乎兴发治乱者焉。”邵雍否定抒写一己之得失牢骚、不以天下大义而为言的诗，主张情要出于时归于正。
需要指出的是，不论情感还是道德都是作者对自然界或者人事界生发的关怀之情，诗人异于常人的地方就在于诗人能够把心中的感动关怀传达出去，这也是叶嘉莹在很多场合提到的“兴发感动”。由此看来，如果一定要中西参照的话，那叶嘉莹的文学观跟西方浪漫主义文学观比较相似。1800年《抒情歌谣集》序言的发表为理解什么是诗提供新的观点，诗不是柏拉图所说的对理念的模仿，不是亚里士多德所说的是对物质世界和人类行动的模仿，也不是贺拉斯主张的为了是让人获益或者快乐而出现的。诗是什么？“一切好诗都是强烈感情的自然流露”。只是在叶嘉莹这里，“强烈”一词确实要被“真诚而关乎道德”所替代。
这种作品与作者情感道德相关联的看法很自然地导致了“文如其人”的价值判断，“把作者的感物之心的资质做为基础，来从事诗歌的品评”。这在中外文学理论中都不乏先例，谢章铤《赌棋山庄词话》卷九：“读苏、辛词，知词中有人，词中有品，不敢自为菲薄。”英国浪漫主义诗人雪莱也认为好诗来源于伟大的心灵：“一个诗人既是给别人写出最高的智慧、快乐、德行与光荣的作者，因此他本人就应该是最快乐、最良善、最聪明和最显赫的人。”通过上文的简单分析就能够看出叶嘉莹对作者与作品关系的理解可以归为艾布拉姆斯在其理论名著《镜与灯》中总结概括的表现说，认为作品是作者心性品质的呈现。不过叶先生在不同场合提到了西方意识批评之方法可以用来追溯作者情志，“近日西方所流行的较现代派更为新潮的现象学派的文学批评，也已经注意到了对作者过去所生活过的时空的追溯和了解在文学批评中的重要性。美国约翰霍普金斯大学的教授普莱特（Georges Poulet）就曾认为批评家不仅应细读一位作家的全部著作，而且应尽量向作者认同，来体验作家透过作品所有意或无意流露出来的主体意识。【……】自‘知人论世’之观点而欲推寻作者原意的主张，则似乎与西方现象学文学批评之重视作者之主体意识的观点更为相近”。这种提法是否有合理性？