随着旅游业的发展，在世界各地都出现了以最初招揽游客为目的的强调地方文化的传统振兴运动。然而，由于缺乏相对稳定的法律法规保护，很多文化旅游项目由于缺乏后续的政策支持，虎头蛇尾地湮没在文化产业发展的浪潮中。从国际视野出发，强调文化的多元可持续发展，加深人们对自身文化的认同，固然是造福人类的重要功课。然而，传统文化遴选时的碎片化、静态化，甚至再造，已经成为现在文化旅游开发中的普遍现象。

自“国际旅游岛”热后，海南又相继提出了发展“全域旅游”等相关口号，业界有关黎族文化的旅游产业项目如雨后春笋般层出不穷，小如农家乐体验游，大至规模式游、购、娱一体生态体验园区。我们居多发现一种复制模式，以商业产品、商业消费为主体的营销行为，加之黎族传统歌舞、服饰、饮食等元素的叠加堆砌，就变成了旅游产业中黎族传统文化的再现。

学界中，“传统”是人文学科重要的概念。提到这个概念，就不得不放入人类文明的发展历史中看待；并且，不得不与“现代”一词比较性看待。“传统”的继承性、发展性始终在一定的时间与空间中动态地存在。有学者指出，在西方社会，今日意义上的传统其实是过去两百年来的产物。而这一时期正是现代性出现并扩散开来的时代。这样看来，传统成为了现代性的造物和“他者”，总被用来表达“现代”与“过去”的割裂与持续关系，很显然，这被赋予了时间上的意义。在对不同族群民俗或其他边缘性群体的文化进行研究时，学界往往沿着历史学的方向，也就是持续关注文化的发展动向。即便如此，“传统”应该能反映某一个族群社会中，一种族群文化中，该族群内绝大多数群体长久以来普遍认同，并自发遵循的物质表现、精神内涵、行为习惯等实践。它应该具有相对的稳定性与可持续性。然而从旧有的特定生活或文化模式，在历史发展中受外来的、新的变化因素刺激，又会使其内在固有的模式发生多样性地文化变迁。而这本身也是传统文化可持续发展的动力源泉。

然而，在当代地方旅游开发重构传统文化的同时，因传统文化语境已在发生变化，又缺乏对传统文化发展路径的把握，业界对传统文化因素的遴选总会存在真假难辨的情况。从海南旅游文化产业中黎族音乐资源出发，业界人士对黎族传统和文化的惯性思维与认识，要么一味将其与“原始”之类的词语联系在一起，要么又通过加入新元素的民歌、乐器，将黎族音乐神化。究其原因，我认为可以梳理出以下几种：

3.1学界梳理还未完善，研究尚需深入

目前中国知网上搜索到的207篇有关黎族音乐的文献中可以看出，从宏观角度探讨黎族音乐传承、发展、保护的研究居多，而从田野调查、口述史、文化生态保护等角度，甚至多学科接轨的视野进行的研究甚少。此外，黎族音乐自身应囊括黎族民歌与黎族竹木器乐，仅就其两者的形式和文化内涵，在历史的激流中也具有强大而不可抵挡的发展动势，而国内的学者要么仅从音乐的本体而论其形式载体，脱离历史发展的轨迹；要么毫无田野调研依据，一味探讨黎族音乐的传承保护问题，人云亦云。因此，近三十年来有关黎族音乐难以形成切实、完整的研究，相关领域的成果仍集中于上个世纪八十年代。

仅从黎族族系分类上可见，国内有关黎学研究的著作，几乎无一例外地将黎族分为五大支系：哈、杞、润、赛、美孚，只是有些称呼不尽相同。学者们普遍认同地将黎族作为一个整体而视之，但有部分学者已关注到该群体内部存在着诸多差异，并在支系分类上作出了不同的解释。如，

“侾黎，…根据其土语的不同，又分为侾炎、罗活、抱怀三个小支或土语区。…”

“杞黎，…20世纪中期以及更早时汉族人还根据这一带黎族中不同地域黎人在发型与服饰上的一些差别，将其分别为大鬃、小鬃、吊襜等小支系。另外，五指山以西的杞黎，与保亭保城和琼中堑对一带的杞黎使用的土语不同，有的语言学者因此将其划分为不同的小支。”

“美孚黎，…民众间至今仍然习惯于用长裙、中裙、短裙作为自称以及海南原住民不同族群的他称…”

我在东方乐妹村的考察中，当地村民就向我指出附近那都村妇女就是穿长裙的，以此做族群识别。由此可见，民间对黎族的族群分类更多是以族群内部行为、习俗等文化标识为认同基础，而并非与学界的族系分类概念、标准相同。

海南岛的黎族人口主要分布在琼中、白沙、保亭、陵水、乐东、昌江六个黎族自治县，及五指山、三亚、东方和儋州小部地区（这里不包括后外迁的少量黎族人口）。其实在黎族各支系间及支系内部有不少的自称和互称。这些称呼大多据早期黎族各大小支系村峒所处地域名名称、服饰特征、方言土语、风俗习惯、物质文化、受汉族影响深浅程度等特点进行区分。

3.2地方与传统的寻根

大多数民族主义者们在寻求族系认同时，总需要一些特别具有标识性的东西来宣传该族群的独一无二，这些可利用的资源会被提升到一个前所未有的高度，从而将其发展成该族群叙事的文化表述。而这些族群所属地随着现代化浪潮的蔓延和扩散，带来的是萧条和被冷落。在现代的民族语境中，我们如何让它具有存在的价值？不得不说，那些民族主义者、历史学者们向我们表达了这样的思想，即：旧有的，在都市生活中日渐失去的精神和物质表现，才得以让我们真切地感受到何为传统。20世纪70年代，就有法国学者认为，唯有地方历史才是真实的历史。这些小众群体的传统因此被赋予了具象化和可感知性，也因此被赋予了模式的意义，它代表固有的生活或文化模式。这种传统的生活模式，只有在时空的代际传承中才被赋予特殊的存在价值。大量地方文化学者们致力于黎族文化的挖掘，大多从某个特定区域黎族的歌、舞、仪式、服装类型入手，将其族群文化碎片化，局部化，忽略了文化变迁的内在动因及外部动因，以及区域之间的共生性与对比性，更缺乏结合语言学、人类学、历史学等多学科的研究视野。更何况，在我的实地调研中，经历了漫长的历史推移，黎族族群在地域迁徙和文化交融之后，许多留存下来的语言和民歌都有混杂的现象。在我去琼中什运采风中了解到，传统黎歌演唱的习俗是男子先发歌，女子对歌。期间采录到一首汉语民歌《一眼看到那边江》（一眼看到对岸的姑娘），据此歌的演唱者王志高说，他18岁就知道这首歌了，因为在那个年纪刚好是结识异性的时候。以此判断，这首歌在1982年之前就已存在，从歌调上看，此歌叫“哎啦调”，流传于红毛什运一带，从番道往下则没有此调。但此歌调却有典型的七弓调旋律特点。后经与文化馆馆长核实，此歌却为赛方言民歌调，可见当地老百姓广为流传的一些歌调早已有混杂的现象，但当地人并不知道从何时、何处传于此地。究其缘由，各地现活跃的民歌手大多是六十年代后出生，至七十年代后才开始写歌、唱歌，他们积累的很多音乐素材都是通过老一辈人口传心授，而黎族本身并无文字，祖辈又以迁徙居住为主，不同语系间通婚，所以在近百年间，受汉族文化的影响，各黎族支系间的文化交融也越来越多，一些歌调已没有明确的地域界定，要想究其出处也十分困难。即便是在学术界小有名气的《黎族民歌三千首》中，也夹杂着很多新中国成立后的汉语新民歌，由此可知，去地方中寻求传统根源，并非将其传统碎片采集留存即可，还要用多学科的视野，以动态的眼光究其根本。