在表演内容上，陕南端公戏以端公为人驱邪逐魔、攘灾祛疫、祈福还愿为主，表演程式有“开坛戏”“正戏”“插戏”，大概遵循的是“迎神一娱神一送神"的三段体结构演进，具体的形式丰富多彩，各地区略有差异，但总体上可以分为上坛(文坛)和下坛（武坛)：“文坛的端公们主要从事看阴阳二宅为亡人开路引魂，为亡人家属辟邪攘灾。善阴阳、风水、五行、八卦。文坛的端公们自幼从道士学艺,还有自称为“道师”的,也有自称为“先生”的。武坛的跳端公按类可以分为:书符安胎,起油架火,治癫打邪，打符收境，烧胎，打胎，镇宅下罩，倒身灵符……起送瘟火,清宅打符,招牌管兵，行走香火,通启百门。”[7]无论是文坛还是武坛，唱演前都必须设坛，摆香案，供上“坛神板板"。主家根据自己具体愿求设坛和确定“坛神板板”上的主神。如果祈求家宅平安，就应该设吉祥坛，敬土地神。如若是保佑生子，则设的坛和请的神都与此不同。因此，端公神榜上供奉的诸神很多，有财神、观音菩萨、药王、三清、武帝关圣、山神、土地以及梅山洞主、阴曹判官等，涉猎现世社会的各个方面。

在端公戏演出的整个过程中，世人是完全源于一种宗教崇拜、祖先崇拜，乃至巫傩信仰，然后按照自己对此岸现世的生活情境的认识，想象创造出了一个相同的彼岸鬼神世界，这种想象是以“万物有灵”的自然神秘感为前提的。“鬼神”从唯物主义认识论的角度讲是不存在的，所以端公戏的产生最终应归于人类万物有灵的无羁想象力。人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中提出：“巫术在它的夸大性，在它的‘万能性’上，和情感的冲动、白天做梦以及强烈而不能实现的欲望是极相似的。”[8]所以，陕南端公戏的产生及其端公戏为人们祈福纳祥的功能，都是一种情感性思维，确切地说，是一种以情感为内驱力的想象思维，是人们试图通过端公戏的演出，去尊重、取悦或恐吓于人类所无法控制的鬼神，以求得心理抚慰，灵魂安然。正如易瑛所言：“有原始色彩的巫术礼仪中蕴藏着的人的社会情感是炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理知、逻辑、概念所能诠释”[9] 由此可见，端公戏的艺术是凭借情感性思维，通过想象来达到超验世界与现实世界的合一，人与鬼神世界的相互融通，依靠巫师特定的主观行为来影响或支配强大而无法掌控的客观世界，最终使人类在面对自然社会的种种困惑、恐惧和无奈之情得以缓解，甚至消失。

由于想象力的存在，端公戏承载着人们的精神信仰，甚至成为了一种集体无意识，有形或者无形地影响着人们的生活。在陕南许多县志中都有关于端公唱戏做法为人治病祛邪、保佑平安吉祥的记载，就是在今天的婚丧嫁娶等仪式中仍然有这种痕迹。端公戏在内容上，夸大了神灵的作用，一部分民众对其将信将疑，一部分宁可信其有，不可信其无。就在这半信半疑中，这种特殊的文化形态得以延续至今。安康民间就有“跟啥人学啥人，跟着端公跳假神”的俗语，这也表明了它存在的广泛性和百姓的复杂心态。端公戏文化本身并不是一种科学，而是一种文化现象，一种非理性的行为方式，但它对人类想象力的激发、运用和肯定，是值得关注的。马克思在《路易士·亨·摩尔根<古代社会>一书摘要》中说:“在野蛮时期的低级阶段,人类较高的特性就开始发展起来。……想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时候巳经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学，并且给子了人类以强大的影响。”[10]在这里，马克思所指的“人类较高的特性”就是想象力，他将想象力视为人类发展的伟大天赋。德国哲学家黑格尔把想象力称为“最杰出的艺术本领”，认为艺术来自于这种“无中生有”的精神创造，而陕南端公戏正是这一伟大禀赋的成果，并将这一禀赋延展的文化形式。所以，无论是我们当代戏剧的创造，还是其他艺术的发展，乃至我们人类社会的进步，陕南端公戏的产生和发展对人类万物有灵的无羁想象力的激发和延展，都具一个举足轻重、不可忽视的作用。如果没有想象力，艺术将失去飞翔的翅膀，人类将丧失对未来世界的展望。