《恐怖分子》的叙事不同一般影片中惯用的一条主线，多个人物围绕主线依次登场的叙事方式，而是多条主线几乎同步进行，人物的出场在初看时甚至有些杂乱之感，人物间的关系也是较为独立，让人很难在初看时就理清。而随着剧情深入，老顾、淑安、小强这些看似随意毫无联系、随意安排的人物，实则牵一发而动全身。从犯罪现场逃走的淑安看似与主人公李立中毫无关系，却是导致压断其家庭最后一根稻草的人；在警局工作的老顾真正正式出现是在与李立中饮酒中，他和李立中是老朋友，然而其家中也是李立中最终饮弹自尽的地方。甚至在影片开始笼中狂吠的狗也是看似无意实则有意的叙事元素的一部分，这在后文中会单独加以分析。

现实里的李立中是个生活事业平淡的医生，终日期盼得到认可与提拔。对于妻子对他说的关于写作等生活状态的倾诉无动于衷，缺乏交流，夫妻关系看似风平浪静，实则暗藏危机。李立中与妻子正是都市生活中夫妻的一种典型代表，李立中沉浸在对于工作的“执着”追求与幻想中，妻子也对于自己的工作—写作有着一种执念，两人的工作几乎没有共性，可以说毫无交集，这也是互相不理解的原因之一。影片中有这样一个情节，整整失眠了一夜的周郁芬与已经早早起床、穿戴整齐在阳台做伸缩有氧运动的李立中，放佛两个人各自的状态与对方毫无关系。同时，影片中出现李立中习以为常地反复洗手的动作，这究竟是他只是简单重复这一单调无趣的动作，这也十分符合他的枯燥的生活状态；还是他想要试图打破这种生活状态，是一种新生的欲望。　　从叙事中可以看出，不同的人物、情节、线索不停的穿插，看似杂乱无序，甚至初看影片让人难以捉摸到头绪。杨德昌并没有过分依赖情节或人物表达，而是依靠图像的并置来创造情感。这种对世俗事物的依赖像一阵风吹过窗帘，一根管子往水坑里滴着水，把杨德昌和他的主流同行区分开来，他们可能会选择依靠反应镜头。从一开始，就在讲述个人故事的过程中，展现了他在台湾极端社会变迁的时代，对更大社会潮流的评论的掩饰能力。杨德昌创作风格与西方的关系与台湾其他新电影导演有些不同。在形式上，他把一切都归功于欧洲的政治电影，而台湾的电影除了缓慢的节奏外，什么也没有。与他的同事、同时代的侯孝贤不同的是，杨德昌以严肃、睿智的举止著称，偶尔也会发脾气。然而，与侯孝贤不同的是，他既不坦率也不直率。作为一名电影制作人，他的总体目标是创造出真实可信的角色。这在影片中也得以体现，人物的职业是生活中较为常见的，甚至发生的故事也是我们可以想象的，同时这是一部对全球化浪潮下现代都市生活危机感甚至正如影片名中的“恐怖”进行思考的电影。

在詹姆逊看来，如果说在现代主义仍有一种内在指向的话，到后现代，在所谓的“主体的死亡”或 者至少是在“主体的意识形态”终结之后，我们就很难讨论严格意义上的邪恶，因为我们谈到邪恶，必然预设存在着为邪恶负责的主体。假如不存在独立的、具有自主性的主体，那么，暴力只是一种叙事，无关道德，现代主义的“深度模式”随 之消解，取而代之的是后现代“新的平淡感”。他的命运唤醒的不是一个人的悲哀，是整个现代都市中技术专家或体制内人员的一个缩影，是后现代社会中产阶级的一个面向，在全球化影响的任何一个都市可以找到对等物，展现了一种新的贫穷和“无家可归”。如果说李立中是一个“民族寓言”的话，他已经不再是本土性的集中体现( 因为本土风景和气质已被省略) ，而是被因地制宜设计成为一个不可能真正融入第一世界的后第三世界的一类人，原先绝对个人化的、区域性的属性已渐渐变成了晚期资本主义新的世界系统内的集体无意识。影片无论是对于开始时从犯罪现场逃离的淑安、抛弃丈夫与前男友在一起的周郁芬，甚至是最后李立中“杀人”的场景，似乎都显得那么冷漠与微不足道，这里也体现出了导演的后现代思维模式。