澳门的妈祖信仰极为盛行，并成为澳门文化象征之一，“澳门”地名的西译“Macau”，亦由“妈阁”而来。妈祖被尊为神，自北宋末年起，开始受到朝廷敕封。根据中国儒家“圣贤”标准，妈祖神像通常呈现为贵夫人以及朝廷“命妇”或后妃形象。当下目及妈祖形象多承清制，澳门妈祖阁妈祖神像和位于路环塔石塘山顶的汉白玉妈祖雕像，都是以头戴“旒冠”为其品位标识，上有璨烂繁复的珠帘玉翠。多呈端庄坐姿，亦有少数站姿，双手持如意，类古代官员朝圣执笏之态。服饰极为富丽华贵，或直接穿戴官帽袍服，带有男性的威严和超凡气度。身边还常设神仙扶持，磅礴堂皇极尽气势。但是有趣的是，澳门方济各圣堂《天后圣母》图中的“天后圣母”，与惯常的妈祖形象相去甚远，除了身着朱裙，我们看不到其身上有更多传统妈祖的外貌及服饰特征，而是谨守中国古代普通仕女形制：身姿轻盈，脸庞如月，柳眉樱唇，簪花云髻，衣裙垂迭摇曳，飘带蜿蜒流动，摆袖随风鼓舞，伴随彩云托举，似正要腾云驾雾而去。倘若隐去怀抱的孩童和题名，我们纯然可以将它看成一幅普通的贵族美女图像或女神图像。

中国传统绘画中，女性图像题材多样，包罗广阔：从最早的战国时期墓葬帛画开始，至秦汉的贞妇烈女、魏晋的神女仙婢、隋唐的宫闱丽人、宋元的民间仕女、明清的青楼雅韵……有着悠久的历史和变迁逻辑。简言其发展过程，主要是从礼仪教化的语义象征，演变为纯粹的视觉享受的审美符号，即呈现的是一条逐渐世俗化、普遍化、平民化的道路。从表现技法和审美特征来看，自魏晋之始就有相对稳定的表现图式，从顾恺之《洛神赋》、《女史箴图》，到明代仇英《美人思春图》、陈鸿授《湘夫人》等，都可看到理想形象的一以贯之。中国讲究“以形写神”、“气韵生动”，以儒家为思想内核的意识形态和道、释为支柱的自然哲学观念，造就中西迥异的审美标准。与西方“写实”不同，中国往往是意在笔先，价值观先行，因此，图像的类型化、模式化也是中国古典社会的文化语境使然，即“画家从不把女性当成个人看待，而是表达附着于形象至上的概念性特征、阶段性特征明显，甚至有一些女性形象的描绘历经千年都承同一衣钵。”明代中晚期，随着江南地区商品经济的发展和市民文化的繁荣，世俗化的仕女图像开始受到普罗大众欢迎并迅速成为审美消费的符号，“美人图”的理想性、模式化的倾向就更加明显。总而言之，中国古代绘画对女性的描绘，具备相对稳定的视觉逻辑和审美习惯。当然每个时代因主流思想和社会语境的不同，都有独特的流行图式及崇尚的历史题材，但是总体与清雅飘逸、灵动柔美精神气质相去不远。多表现为垂坠流动的衣裙，温婉含笑的眉眼，婀娜婉转的体态。中国仕女图“接近于‘符号’而非严格意义的‘再现’……成为人们确定一般社会关系和普世指向的视觉索引。”

在这个意义上说，要在天后圣母——妈祖信仰身上寄寓某种西方宗教意旨，必然先要模糊妈祖形象，逐步改变这个形像的特有文化内涵，将其形象“符号化”，然后才可以再就这个已经完全变质的中国传统女性视觉“符号”进行利用，植入西方宗教元素。这是《天后圣母》艺术传教的第一步设想和实施，也是这幅画的的第一个主题。