方济各圣堂建于1907年，1938年重建，从《天后圣母》图落款信息可知，此画完成于中国社会面临重大改变而旧貌未改的1981年，此时澳门还没回归，中国开始打开国门，在中西文化交流中，此时的中国仍处于被动的守方地位。在历经数百年西学入华桥头堡的澳门，西方传教人士对中华文明和现实社会已有相当深入的了解，对中国文化乃至澳门文化的核心价值的无知就更加不可能。因此这幅杂糅了中西文化与艺术的《天后圣母》图，其图像细节的种种矛盾提醒我们需进一步对其视觉功能进行追问，而这一切又归根到中西文化交流的历史语境之中。

外来宗教入华在中国数千年文明中有过几次明显的高潮，如汉魏佛教、宋元景教，都已经不同程度被中国文化所吸收，作为西学东渐的组成部分并具近代意义的基督教来华则起于明代中叶，相比于前代，这次的宗教思想驾乘着以自然科学为驱动力的快车而来，虽然大明王朝自恃强大，但对于一个自然科学发展停滞，同时深处内忧外患的农本大国来说，这波西潮仍具备相当的吸引力。以利玛窦为代表的来华教士都是高瞻远瞩之士，他们一方面利用科学知识和域外奇器博得官方的好感，另一方面通过“融通阐发”的汉化方针拉近了与中国传统儒士的距离，为传教活动注入了新的生机。

在这个过程中，跨越了语言文字障碍的“传教图像”，作为一种助推剂的力量不容小觑，它加快并拓宽了基督教在民间的传播的速度和广度，与过去相比，丰富的“传教图像”亦成为这一时期传教事业的重要特征。利玛窦对传教图画表示高度赞赏，认为相比于复杂晦涩的教义文本，直诉视觉的宗教图像显然为中国民众更容易接受。1598年，在华意大利传教士龙华民致信耶稣会会长要求大量增加传教画的供应量，足见其在传教事业的推波助澜作用。

然而，对于这些传教图像，中国朝野注意的仍局限在西方的精湛写实技巧，对于宗教意理并没有表现出过多的热情。明顾起元（1565～1628）在《客座赘语》中围绕利玛窦所携来的圣母像，有一段和利玛窦的经典问答，虽有利玛窦亲自解说，作者关注的仍然仅仅是画技，全文近四百字，终篇不及画义。明末清初的姜绍书（？～约1680）的《无声诗史》也提到天主像的形似为中国画家所不及，对于宗教内容，亦无意深究。何谓天主，何谓天母，不过如顾起元所说“乃一小儿，一妇人抱之”，及姜绍书所说“乃女人抱一婴儿”罢了。顾、姜二人同为朝廷中级官员，而且都是艺术家，尚且如此，何况于平常百姓？

但从另一个角度看，正是因为中国人对外来宗教思想的无感和无知，传教士们设计的图像和义理联姻才更加有了必要。

这种联姻如何才能行之有效？洪再新在讨论中西美术交流中提到人们“心灵归属”问题，即首要考虑到中国观众的“心灵归属”，其不离中国传统的文化土壤。当人们面对一种全新的文化形式时，只有寻找到其与本身文化体系存在共性的因素，才能打开接受的缺口，进而实现文化的交流。所以，如何在格格不入的两种图像风格中建立模棱空间，就是西方画家和传教人士需要解决的问题。

罗如望1620年所绘、以1593年罗马出版的《福音故事图像》为模板的《诵念珠规程》（又称《图解祷文》），可算一个成功的尝试。“该书的重要意义在于它所配的插图，这些插图堪称基督宗教艺术适应中国的首例”。选取其中一幅中国图绘《圣母》与其西方范本进行对比，明显发现：中国读本中，已改明暗透视为平面线绘，改西式建筑为雕梁画栋的中式木构建筑和家具陈设，圣母具有中国古典仕女特色，着明朝女性服饰，再次凸显中式的垂坠稠迭的线性衣纹，彩朵亦以线条翻滚中国祥云所代替，尤为瞩目的是圣母背后还立有一架文人画经典母题——山水屏风。这是一幅以中国元素构成的福音故事画，在这里，争锋相对的双方共处一堂而意外地没有过分的违和感，可见绘画者经营布局之苦心。

《天后圣母》图明显也是秉承了前辈西方画家和传教人士这一方法，根据澳门地方文化及信仰习俗，把基督教的“圣母”，嫁接于澳门民众的“心灵归属”即精神偶像妈祖之上，希望以此获得民间的接受和认同。我们对它的善意推测，即是西方传教士为了避免文化冲突而贴近中华文化的传教策略。这就是《天后圣母》图的画外之意。