话题讨论至此，笔者却发现这种历史总结却有令人不安的地方，这就是画作借用的“天后圣母”——妈祖母题。

承接上文话题，在西方传教画作中，以中国式技法和中国人物形象改造西方宗教圣象的现象十分普遍，特别是在禁教森严的时期，以中国图像代替西方圣象的做法更是常见。法国学者德贝格在1974年的相关文章中提到，16世纪泉州制造的观音瓷像，就被天主教用来掩盖对圣母玛利亚的崇拜。加州柏克利大学东亚图书馆所收藏的一张明代中国刻印的圣母像，亦跟观音非常类似。从后现代的语言学的解释角度来看，“文化接触中常常要依赖转译，这并不仅仅是指语言的转译，几乎对所有异族文化的事物的理解和想象，都要经过原有历史和知识的转译” 有转译就难免有错译，错译常常是文化背景不同使然，也有故意为之。例如法国人殷弘绪神父认为中国观音类似希腊神话的维纳斯和迪安娜，葡萄牙多明我会教士达克鲁斯于l556年到华南游历,也把送子观音认作耶稣之母。换言之，从原有的历史记忆中截取部分的文化基因理解甚至替换另一方的相似片段，可以说是文化转译的有效方式，这种方式无疑是文化输出和文化交流的有效途径。

但是，这种转译是有前提的，传译方对被传译方要有充分的理解和尊重，然后选择中允的立场、材料与方法。基督教坚持“一神论”，而中国却有一套历史悠久、多民族多文化共存的信仰体系，在上层，皇室和儒学大家可以同时信奉佛教和道教；在民间，绝大多数是儒家圣贤像、释家佛像、道家神像同处一庙；百姓家，更是把他们和祖宗神主共置一堂；更有甚者，不少的民间道场，念佛经的居然可以是道士。由此看来，“为善”与否，是中国人评判自身和外来文化的标准。

支撑“中国信仰体系”的是中华民族的核心价值观，中国妈祖信仰起源于北宋时期的沿海民间，徽宗宣和五年(1123年），妈祖庙受赐“顺济”门额。自宋至清，主要敕封有“夫人”、“妃”、“天妃”、“圣妃”、“天后”等。自宋代开始，民间又尊其为“圣母”。在中国，被朝廷敕封为“圣”号的历史人物仅有孔、孟、关、岳等寥寥数人。即使是皇帝，称“仁君”、“贤君”者多有，但敢称“圣君”者不多。被中国民间尊为“圣母”的历史人物，也仅仅是妈祖和被誉为“巾帼英雄第一人”的冼夫人冼英，可见这一尊号的崇高。“后”，是中国女性的最高地位，“圣”，是中国道德评价的最高品级，“妈祖”和“后”、“圣”概念，是中国信仰的最高境界，是不允许冒犯和篡改的。中国研究妈祖文化的学者，曾对妈祖受封的“圣妃”和“天后”两个称号提出质疑和讨论，就因为这两个词在中国文化中的特殊地位和意义，即使是皇帝敕封，也要慎之又慎。

明清时期不少传教画把基督教故事中的耶稣画成东方人的面孔以进入日本和中国社会；利玛窦本人，则是“九重译”而来华，先是着僧衣，称“和尚”，后是改儒服，习“六经”，力求了解并尊重中国文化，然后得以接近中国皇帝和士大夫，在北京建教堂，授教众。“利玛窦模式”的建立，实际上经历了某些现代西方学者所说的“文化超越”过程，即在文化交流中，首先要“超越”己方根深蒂固的“隐形文化”，了解和进入彼方世界，然后方可进行真正意义的交流。 用中国思想来说，即须先“空虚自持”，方可“天人和谐”。相反，如果传译方强行把接收方的中国文化核心精神进行根本改造，中国人是不会认可的。贡布里希视觉心理学理论提出：图像的观看对应的是已有常识和知识。《天后圣母》的创作手法，妈祖并未呈现公认的视觉形式，而是以传统普通仕女符号改造之，继而以西方圣母抱婴和圣人的姿势塑造之，在模糊并中断了中国妈祖形象的认知和解读后，随即顺势植入西方的价值观念和宗教思想。即如割裂了语言学的“所指”和“能指”的形式和内容的对应关系，并纳入新的话语含义。看似允执厥中的背后是明确的解释模糊性和目的导向性。与其说这是古今贯通、中外融合的艺术创作，不如说是巧妙的移花接木、偷梁换柱的文化游戏。对中华民族的信仰体系核心部分进行任意的解构切割和杜撰增附，在某个层面上说即是至上思维的西方中心论的体现，亦是一种文化殖民的委婉表达。《天后圣母》画这种强行代入方式，等于挑战了中国文化和中国社会的核心价值观。起码是对妈祖文化和澳门人民的极不尊重。

在本文写作过程中，笔者曾采访了进出澳门方济各圣堂的一些民众和教堂管理人员，他们对《天后圣母》画的看法很一致，都说：这是传教画，不是妈祖图。这说明：即使澳门是西学东渐的桥头堡，是中西文化荟萃之地，至今仍为异质文化互动共生提供有利的社会土壤和政治空气；即使《天后圣母》画似乎已经实现了西方宗教最高教义和澳门文化核心观念的改造和融合，可以说是外来宗教艺术进入中国社会本地化的一个成功案例，但是，出于对传统定义和圣贤信仰的敬畏，澳门民众的民族文化认同信念还是自觉和坚决的，《天后圣母》图的 “圣义”及其表象，最终并无得到澳门民众的认同。