从戏曲舞台到影视画面的转变是复杂的，从立体舞台空间到平面电影的银幕空间，不及是情景及人物的适应，更是两种艺术表现符号的重塑和再造。中国戏曲表现以写意为主，而诞生在西方的现代艺术——电影，是以现实真实见常。可以说，戏曲电影的出现是中西方文化的融合，是中国电影特有的一种“电影现象”。分析这些经典戏曲电影能帮助我们了解戏曲电影的电影化表现，从电影的角度扩充戏曲的表现形式，从戏曲的角度丰富电影的艺术语言。

舞台时空到银幕时空

从戏曲到电影最大的转变应该是表现空间和叙事时空的转变。戏曲舞台是一个固定区域的表演舞台空间，在这个空间内剧情场景时空的变化由道具的转换实现。无论时间早与晚，无论四季春秋变化，无论河流与高山，无论城内与城外。一盏灯、一块幕或是一个表演的停顿都可以成为舞台时空的转换。不管舞台技术如何发展，戏曲舞台表现的虚拟性和写意性的核心本质不会改变。而电影空间无论从表演方法，还是审美追求都与戏曲舞台大相径庭。

银幕，平面的二维空间。尽管它是通过摄影机拍摄三维真实空间而得到的，通过摄影镜头的转化，真实的场景空间变成了“二维”平面。从舞台到银幕实际上是从人眼的现场观看到机器“眼睛”的现场记录的变换，其核心问题是镜头语言的运用。镜头是电影艺术的基本构成元素，镜头的各种运用方法成就了电影。因此，戏剧电影的电影化表现首要任务是完成戏曲的电影分镜头语言。电影镜头除了空间展示外，还有一个更重要的作用就是叙事。它与舞台叙事不同，故事由“幕”呈现，镜头间的连接顺序构成了叙事逻辑和时间更迭，这就是电影语言中的蒙太奇叙事。

电影《五》剧中55：50有一个情节：在杨双桃家的后花园中，她知道父母身无分文后马上转变先前温良孝顺的态度让丫鬟领父母去厨房用餐，这是对父母的无视。杨氏夫妻看到最疼爱女儿的厌恶，伤心的转身离开，而杨双桃独自一人留在花园中望着二老离去的背影思量。这场戏原本在戏曲舞台上是父母离开后杨双桃原地不动的内心独白唱段，场景没有转变，甚至在舞台上观众可以忽略场景的具体性，而只关注于演员的表演和唱腔。在电影中则使用了蒙太奇手法让杨双桃的内心独白在自己的房间里完成：中景推至近景、正面拍摄，花园场景，杨双桃望着父母离去的身影，转身。切，近景拉至中景、正面拍摄，房中，杨双桃坐在房中圆桌前。两个镜头的链接由杨双桃在画面中的中心位置和相同景别做到了流畅的衔接，也实现了从外（花园）到内（房中）两个空间场景的转换，前一个镜头角色转身意为要离开花园，下一镜头直接接正面坐定镜头，符合动作的连续性规律。中间省略掉的从花园走回房中的动作观众是可以运用心理补偿的方法做自我修复和联想，使镜头剪接达到流畅剪接的效果。这就是电影语言的艺术表现方法和魅力，仅仅两个镜头就实现空间的转换和时间的流畅衔接，与舞台表现完全不同。这样的时空转换在电影《五》剧中很常见。舞台如要突出独白就会忽略场景和时间，如果强调运动和场景，就会用虚拟的方式制造一种象征性的假象，演员从舞台一侧走到另一场即表示从花园到房中，而周围具体的环境是虚拟的，有时会有道具。从这一剧情情节的表现看，戏曲与电影的表现方法完全不同，虽然是同一故事情节，但是其表现的方法却存在较大差异。

视觉画面的影像化电影《五》剧制作于20世纪八十年代，那个时候的中国电影正处于高产繁盛时期，而且戏曲电影就是电影中国化的表现，戏曲电影的制作可以说是在摸索和尝试中前行。电影《五》剧的成功与其电影视觉效果的电影化设计是分不开的。戏曲舞台以夸张和写意为其艺术表现，而电影追求的是真实。电影《五》剧保留了原戏曲《五》剧的所以情节人物、戏曲音乐，但在视觉表现上做了电影化的处理。