通过梳理影片中的欲望描写，我们可以将其中的参与者大致分为两类，一类是是孙旺泉，赵巧英以及寡妇喜凤；另一类是孙旺才以及老井村众多的男性青年。孙旺泉与赵巧英及喜凤之间的性的存在似乎是合法的。孙旺泉是喜凤的合法的丈夫。孙旺泉与赵巧英之间则带有一种纯真的爱情的遗憾。二人之间唯一的一次“结合”发生在面对生与死这样的终极问题之时。真挚的爱情，无奈的抉择，生死的考验三者的共同作用让他们二人之间的这次“不道德”的“结合”获得了被观众原谅的特权甚至获得了一种独特的审美体验。而对另一类人即孙旺才及众多老井村的男性青年的欲望呈现，吴天明的态度则显得非常耐人寻味。电影中孙旺才的欲望展现似乎一直游走在某种禁区的边缘。他对赵巧英存在性幻想却无时无刻不在压制着自己。他撺掇盲人戏班演唱荤曲，但当面临惩罚时导演却又用他的死亡让这一切自然化解，甚至在他死后还安排了一部《爱情诗》和大量美女画册为他陪葬。对于孙旺才的欲望导演则表现出了一种理解与原谅的态度，即使他有过许多不和道德伦理的举动，导演也只是呈现而不批判，并努力替他解释。而这其中的原因，笔者认为应该从“性”或者“欲望”本身出发去寻找答案。
被誉为“中国性学第一人”的潘绥铭曾在其著作《神秘的圣火-性的社会史》一书的扉页上引用了英国性学家霭理士的话：“性是任何事物也无法熄灭的长明之火。我们应该像摩西那样，扔掉鞋，赤着双足，去探索这不可思议的火焰”1这揭示出“性”这一古老话题的深邃与复杂。在中国社会，性与政治、宗法、宗教、伦理等方面的捆绑与纠缠使得其表现出了前所未有的丰富意义。在封建社会中，以家庭为单位的男耕女织模式构成了封建社会的主要经济基础。基于家庭的延续而形成的家族，家族伦理及其中的权利，财富的传承构成了封建社会的主要的上层建筑。而家庭、家族乃至于最后的“家天下”都是以婚姻关系为核心。而“婚姻关系的核心以男女性爱为纽带，与性生活紧密联系在一起的，为社会和法律所认可并承担一定义务和责任的一种特殊的社会关系。”2因此，可以看出“性”在封建社会扮演着一种非常重要的社会角色。对性的控制与压抑也就成了维护权利与财富的传承，等级秩序的构建与明确以及话语权的掌控的重要手段。如同坦娜希尔在《历史中的性》中所指出的：“在有记载的历史开始之时，权力阶层就已经发现，通过约束两性关系，有可能控制家庭，从而有效地保持国家的安定”3因此，在封建社会中，“性”往往是与群体的利益紧密捆绑在一起的。这也就注定了“性”在封建时代不是一种个体感受生命的愉悦的方式，更不是一种主体感受自我存在及感受更深层次主体性价值的方式。20世纪初的新文化运动及之后的“五四”运动所带来的新的思想文化严重冲击了中国的封建社会文化。对封建文化的冲击与批判也带来了对于“性”的重新认识。正如葛红兵所言：“‘五四’个体本位文化的每一方面的特征可以说都是冲着群体伦理本位文化而来的，都是从群体伦理本位文化的对立点起意的。如果说群体伦理本位文化以实用理性为思维根基，一切都在这理性面前俯首称臣，感情上是内敛节制的，视情欲为大敌，而个体本位文化则正好相反，它是站在情感之维上，纷至沓来的人生感念，性的苦闷、灵的动荡、魂的骚动都因它的激情倾向而成为这个文化范型的根基”4性在封建文化中的特殊性使得对性观念的瓦解与改造成了反封建的重要组成部分。“存天理，灭人欲”的观念逐渐开始淡化，基于自由恋爱，自由婚姻和现代性爱而形成的家庭开始逐渐成为新的社会的细胞。性观念也逐渐走向现代化，性页开始被接受为一种人们可以享受的生命的愉悦和一种人的主体性的表现与证明。正如张光芒、徐仲佳所指出的：“在‘五四’启蒙高潮中，现代性爱不仅成为了启蒙运动发展中的原动力，也构成了现代中国启蒙思潮的重要内涵：一方面，经过自由意志淘洗的现代性爱与启蒙的目标----主体的独立与自由精神---相一致；另一方面，它实际上也就是启蒙本身，不仅体现着‘五四’启蒙的内在逻辑，而且显现着‘五四’启蒙的现实困境。”5虽然时至今日我们仍不能说启蒙工作已经完成，现代性爱意识已经构建，但至少这二者已经成为了一种社会的共识并被认可为一种正确的社会文化。
但是启蒙和现代性爱观念的建设过程过程并不是一帆风顺的，在1966-1976年的“文化大革命”中，关于“性”的观念及表现被视作是一种腐朽落后的“资产阶级情调”进而受到批判。银幕上出现了大量的“无性英雄”。《白毛女》样板戏中大春与喜儿的关系由原先的恋人关系变得关系不再明确；《红灯记》中李奶奶没有丈夫；《洪湖赤卫队》中的韩英没有丈夫；《智取威虎山》中少剑波与白茹由小说中的恋人关系改为同志关系。荧幕上呈现出种种禁欲的“风尚”。
但是当我们反思这段历史时，我们应该认识到，在“无产阶级文化大革命”中，真的是无产阶级为了保卫政权而与资产阶级在文化上开展的斗争吗？答案必然是否定的，饶朔光、裴亚莉在《新时期电影文化思潮》一书中指出：“所谓‘文化大革命’，实质是封建文化对现代文明的大围剿，是对民族文化的大破坏，大倒退！”6所以银幕上禁欲之风的盛行从根本上来说是一种封建文化的复辟。
“在民族哲学思维尚欠发达的国度里，对历史和文化进行反思的任务，也常常会落到艺术的肩上。”7 “在80年代整个知识界对之前的‘启蒙’进行了一次再挖掘，那些‘被中断’的‘人的觉醒’被重新提倡，‘人性’、‘人道主义’和‘人的主体性’等词语成为‘新时期’的核心思想内容。”8所以当我们回到电影本身并将电影放置于历史的视界中加以考察时我们可以看到《老井》这部电影作为在文革结束后的新时期内展现的对生命的活力的书写，对性于欲望的无道德批判的呈现本身就是对十年“禁欲”的银幕之风的一种突破与批判，是一种“新启蒙”。影片中性是赵巧英对孙旺泉深深的爱意的表达。赵巧英在孙旺泉结婚后也一直约束着自己，但终于在面临生与死的语境下无可避免地迸发了那种只有用性本身才可表达的爱意。我们可以认识到，影片中的赵巧英绝不是一个“荡妇”，她最后的行为是她作为一个个人的主体性的诉求。喜凤与孙旺泉之间的性则是孙旺泉最终接受了自己的身份之后的必然选择。而孙旺才等老井村男性青年的性欲望也得到了导演的充分理解与尊重。在影片中，导演吴天明充分认可了性不是肮脏的，而是一个正常人的一种正常的欲求。影片中孙旺才的形象不是一个流氓无赖，而只是一个由于老井村的贫穷而无妻的劳动者，他的所作所为同样也是其自身主体性诉求的一种表现，只是他的行为相较于具有知识文化和作为知识分子的孙旺泉而言更为直接。
至此，我们可以看到，影片中的性欲望的呈现与影片的主线即对水的渴求二者之间是具有同构性的。对水的渴望代表着追求人的物质性的存在，对性欲望象征着人在精神层面的主体性的诉求。但是我们不能因此而简单地从生活经验与逻辑上判断认为人的物质性的存在与追求必然高于或者先于人的主体性的追求，二者同样都是“现代性”话语的重要组成部分。但是启蒙、现代性，现代性爱等从根本上讲是一种来自于西方的知识话语，它在中国的历史文化语境中的阐释与接受本身就面临着巨大的阻力与困境。