盛唐时期，频繁的中外往来扩宽了人们的视野，文化艺术快速发展，极大提高了乐舞艺术家的审美修养与创新意识。从盛唐时期敦煌石窟壁画中看到，敦煌乐舞无论在表演形式、观演关系与剧场空间的运用等方面都具有较高的艺术水准。
（一）舞台布局与表演形式
在莫高窟壁画中，看到的经变说法图几乎都有乐舞表演，礼佛乐队相对唐代之前更为庞大。所持乐器种类繁多，盛唐、中唐时期的乐队以弦乐为主，晚唐以吹奏乐和打击乐为主。这些乐器代表的文化内涵包括，历代王朝礼乐、典章制度、宴乐歌舞和民族民间特色的形象画。我们可以参照壁画的乐器组合，了解盛唐时期燕乐的乐队结构、宫廷乐队的编织、民间常见的乐器和乐队配置。经变画中相对固定的构图，能让我们大致了解盛唐时期的舞台布局。全图下方有一平台，中间为舞伎表演空间，两侧是大型礼佛乐队。观察壁画中乐舞伎的面部表情，可以发现他们具有同一个特点“无表情”。这里所说的无表情并不是麻木和冷漠，而是与佛教有密切联系。“无表情”既是抽象化的“无限表情”，也体现出对佛的恭敬，以及极乐世界“无有众苦、但受诸乐”的境界。张继刚导演的作品《千手观音》中，演员的面部表情就是模仿敦煌壁画中菩萨和舞伎中性的面部神态，看似无表情，却呈现一种慈祥安逸，俯视众生的神韵。
唐代，是佛教在中国发展的鼎盛时期，为了易于大众接受教义，僧人常以讲唱等通俗的方式向大众传播佛教经典，这种通俗体裁来解唱佛经的法会被称为“俗讲”。敦煌壁画经变说法图将当时“俗讲”的不同场面融合到一幅壁画中，不同时间节点的演出在画面中一并呈现，欣赏者会以自己的想象和经验去重组这些画面，从而产生“独一无二”的个人见解。“俗讲”的过程好似今天的戏剧演出，有舞台、有观众和演员。内容包括：“说押座”，这是一种安定听众的开场白；解唱佛教经文，推进故事情节；百戏或乐舞穿插其中，可视为幕间演出。整个过程通俗易懂、妙趣横生、形式丰富、结构完整，与意大利神剧序曲、宣述调、咏叹调、合唱的剧场演出结构不谋而合。
（二）观演空间
盛唐莫高窟148窟东壁有一幅观无量寿经变图，图的后方有类似皇宫的重楼琼阁，相对的是大小不一，彼此连接的舞台，多以空顶的露台为主，露台四周围绕栏柱。空顶的设计既表现极乐世界没有狂风骤雨的祥和，又凸显神庙剧场的盛大场面。我国最初的乐舞演出场所就是佛寺戏台和殿宇廊庑构成的演出“戏场”，观看者并无固定的位置，流动性产生多样的观赏角度，并促成敦煌乐舞的表演形式创意、活跃，观演关系包容、自由的氛围，这种舞台空间对当代舞蹈剧场有一定的启示。前面我们提到，在敦煌壁画的经变图中，伎乐天的乐舞表演是为娱佛，诸佛和表演者是观演关系。但从整幅壁画的结构来，诸佛处于图中央的位置，与乐舞伎有相同的视线处理，仿佛诸佛是主舞台的表演者，自然的构成了演出的一部分。当代的舞蹈表演大多为两分法格局，既演员舞台上的表演和观众舞台下的观演。这种固定的空间距离会让观众不自主的保持旁观者的理性去欣赏，容易造成演员感动了自己却无法让观众相信的“冷局”。戏剧中有一个名词叫“停止怀疑”，观赏者只有去掉理性分析，选择相信时，才能进入情景，感同身受。波兰导演格洛托夫斯基提出：“除去戏剧中一些非必要的成分，如灯光、布景、服装、音效等，演员依旧能够在观众的面前表演，这说明演员和观众是构成戏剧的两个必要条件，两者存在即戏剧能够存在。换句话说，如何呈现完整的戏剧演出就要看观演关系是怎样建立的。”