陈思和的文章《民间的浮沉》对“民间”做了基本概念界定：“首先，它产生在国家权力控制相对薄弱的地区，自由自在是它基本的审美风格；其次，民间在一定程度上接纳并服务于国家权力；最后，民间具有藏污纳垢性。”赵树理在文学创作中始终与农民站在一起称自己是为“专写农民的写作者”。他对乡村的描写是务实的，同时还站在现实生活中农民的生存利益角度上来应对时代的变化，并且以农民的利益价值和民间文化为本。赵树理还将自己视作“文摊作家”，创作中所写的皆是生活实践给予自己的真情实感，对自身的创作身份定位有着清晰的认识：“我既是个农民出身而又上过学校的人，自然是既不得不与农民说话，又不得不与知识分子说话。有时从学校回到家乡，向乡间父老乡亲们谈起话来，一不留心，也往往带一点学生腔，可是一带出那等腔调，立时就要遭到他们的议论，碰惯了钉子就学了点乖，以后即使向他们介绍知识分子的话，也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说，时候久了就变成了习惯。”因此，赵树理在进行小说创作时，时常保持着一种中立的态度，这样的一种写作态度确保了赵树理文学作品中“民间性”的真实性和可靠性，又同时具有来自知识分子的客观性和冷静性去对待民间文化，这种特点使得赵树理作品中的“民间性”特征极具研究价值。
如何定位赵树理及其经典文学作品改编成的电影，就要理解作者的“民间立场”，理解他的创作思路才能定位、评价他。那么分析赵树理对“民间性”的叙述形态与郭维导演改编后的“民间性”呈现形态有哪些区别，改编的电影是否受到国家政治权利及思想文化导向的影响以及两者之间的界限如何平衡，进而才能探究十七年时期电影改编中“民间”呈现的集体想象。
首先，小说《三里湾》与电影《花好月圆》对于内容呈现中民间俗语的使用不同。民间俗语的使用是民间文学中较为显著的一大特点，这样的使用方式会使读者与作品距离感减弱，更加能够贴近最真实的民间生活。在这一问题上，赵树理也明确表达过其态度。赵树理说：“为使多数的读者直接接受内容起见，故不负丝毫‘文字’教育之责。”所以在文学作品中大量使用农民日常生活中的口语化表达，如《三里湾》第六节马家院中“这地方的风俗孩子们多了的时候，常好按着大小叫他们‘大伙子，二伙子，三伙子……’，因此便把媳妇儿们叫成‘大伙家，二伙家，三伙家……’，与这一创作理念不同的是，电影呈现时需要考虑全国观众的认同感，所以在电影中缩减了地方性俚语的使用。另外在人物形象的设置上，小说中不管出场次数多少的人都有符合人物特征的昵称，例如能不够、翻的高、糊涂涂、常有理、一阵风、万宝全、使不得等，然而相比之下，《花好月圆》中“去掉了关于合作成员的昵称，有目的性的只保留了范、马等‘落后’角色的昵称。影片中的绰号是为了嘲弄意识形态上的敌人，并将他们与那些走社会主义道路的人明确区分开来”。这种改编方式使得影片中对于昵称的使用不再是为了接近民间而打造。
其次，在故事叙事结构安排上，电影《花好月圆》在一开场就设置了一场小说中没有涉及到的故事情节：玉生手里拿着扇子将坐在驴车上准备去做“资本主义小买卖”的村长范登高拦住，要求他回村里开会，这一行为引得在地里劳作的村民的围观，由此电影内设的主要人物在此依次出场，玉生的哥哥金生、妹妹玉梅、妻子小俊、小俊的爸妈袁天成和常有理，范登高的女儿灵芝，，占着村里“刀把上那块地”的糊涂涂家四儿子马有翼……对比电影开场部分四个家庭全部亮相的设置，反观小说《三里湾》自始至终都是扁平化叙事，故事的主线并不是围绕人来展开的，而是以三里湾村为主讲述村民在参加农村合作社的过程中发生的一系列故事，其中包括三对年轻人的爱情和婚姻和以旗杆院和马家院为代表的两种道路的斗争，叙事主体是三里湾这个村而不是三里湾中的某个人。以人为主线并不能生发出马多寿、袁天成等人的形象，也很难体现两种意识形态的对立。相比之下，在电影的呈现方式中，电影创作者显然是想在电影叙事中彰显原小说中所体现的“民间性”特点，所以人物出场方式仍然以四个主要家庭为单位，体现以家庭生活为主的农村生活特征，同时又要兼顾到如何用恰当的电影叙事手法表现人物关系，并且有意塑造以人为主线的故事发展脉络，便于后面的叙事过程中展现两种意识形态的对立关系。