影像艺术的审美想象牢笼

摘要：影像媒介追求超逼真性的质感和身临其境，其实质是一种触觉的视觉替代，可称为触觉性。这是感觉平衡机制的一种内在诉求，即，触觉的丧失要在视觉里得到某种弥补，从而达成新的平衡。时下汹涌的3D技术使得“视觉触摸”成为现实。但这种触觉性追求昭示着人们安然接受触觉远去的现实，同时也因为其物质性身体性而成为影像艺术的审美想象牢笼。

关键词：影像媒介 视觉 触觉性 平衡机制  

麦克卢汉在其著作《理解媒介—论人的延伸》的《小玩意爱好者——麻木性自恋》一节里，阐述感觉平衡机制理论：当一个时代凸显某种感觉系统时，其它的感觉系统会在整个平衡机制里被削弱从而导致机制失衡。但它们之间又会谋求新的平衡，其在某种意义上的削弱，会以另一种形式得以弥补。[1]

这种理论合乎了现代人的境遇，即他们的身体与外界的触觉在无限消弱，从而在很大程度上要通过荧屏视屏等影像媒介来达成，这种失衡与弥补有什么依据？##end##

影像媒介如一个触觉性的妖魔，五光十色、质感十足地翩翩舞动在四周，人们几乎可以闻到它们的鼻息，触摸到它们的肌肤；毋庸置疑，影像媒介是在人类的意志驱动下行使代替我们观看世界（视觉）的功能，更进一步，这个过程同时实际也是媒介在人们无意识下代替我们去触摸世界（触觉）的过程。

搜索影像的镜头伸进我们欲求的世界，以视听两维替代眼耳鼻舌身的统觉功能。从效果上讲，作为现代文明的影像媒介在某种程度上阻断了进入山林湖泊的手和脚，攫取和替代了人类触摸自然的权利和本能。本雅明早就断言：“随着照相技术的产生，在图像复制的过程中，手第一次从最重要的艺术职责中解脱出来，完全被陷在通过镜头观察对象的眼睛所取代。”[2]也许我们可以这样认为，即从触觉这一维度来说，人类文明史是一次一次肢体远离经验世界（尤其是自然世界）的历史。在离开森林走向社会完成第一次身体与自然的分离，身体的触觉由于劳动工具与自然减少了直接接触。其后身体与自然的分离完成于人们离开村落走向城市，这一次人从与自然若即若离中彻底抽身，栖居在文化大聚居的城堡里。而另一次分离发生在当下，即影像媒介使得人们可以足不出户，在视觉和听觉里完成与外界的接触。即使出门远足，也是为了使用媒介采集和储存影像以作日后的消费。这三次过程可以概括为触觉系统逐渐远离外在自然世界的过程，后一次的物理距离总是超过前一次的物理距离。

在历史的无意识里，人们的触觉开始变化。与此同时某种转化在这个过程中悄然发生，即物理距离变成一种文化距离。

一 视觉对触觉的替代：凭什么能？

梅洛·庞蒂曾在其《可见的与不可见的》不止一次地称：“就像所有关于可见的经验总是在眼睛运动的背景下给予我的那样，可见景观完全和‘触感性质’一样属于触。……视觉是通过目光的触知”[3]

影像数字化技术的产生和迅速推进使得在视觉中完成对触觉的替代成为事实。2010年全球上映的《阿凡达》影片导演卡梅隆认为，电影历史上的两大革命是声音和色彩，“立体将是第三次革命。”[4]所谓的立体电影（立体即3D，英文“Three Dimensions”的缩写。），其产生的一种技术效果是，观众仿佛置身其中，可以触摸到具体的对象而不仅仅是看到清楚的影像。结合尖端的电脑特效技术和表情捕捉技术，《阿凡达》让人们在立体电影中“触摸”到了“真人实景”，而远非动画片的立体世界人们所看到的假人假景。在这里，触觉性（并非触觉本身）起着至关重要的作用。为了达到这种效果，卡梅隆让“演纳威公主奈蒂莉的萨尔达娜戴着一个特制的头套，上边有个微型摄像机，离她的脸只有几公分。摄像机捕捉她的细微表情：面部肌肉的运动、瞳孔的收缩、唇齿与舌头的动作。数据输送到棚里的十几台计算机，它们把演员的动作、表情变化合成到数字化的虚拟人物身上，再把人物加到虚拟背景里，然后生成图像，输出到卡梅隆的‘虚拟摄影机’的镜头。现场，卡梅隆看到的是身高1米7，戴着古怪装备的萨尔达娜；从‘虚拟摄影机’的取景器里，他看到的就是繁茂丛林里一个身高3米多的蓝皮肤纳威人。” [5]曾经在电影《深渊》和《终结者2》里卓有成效地使用数字化技术的特效先锋卡梅隆被人认为，他在过去20年里改变了电影业。而在《阿凡达》里他要做的是使真人表演与电脑合成人物技术达成不露痕迹的融合。真人所扮演的角色要身处于虚拟世界的纵深处，关键的表情捕捉技术是电脑特效领域最先进的技术。这种关键因素在于，逼真性效果之后还饱含某种质感，而质感是一种非常典型的触觉性效果。在《阿凡达》里，真人的角色其实成了观众的手与脚，设身处地地去触摸虚拟世界的各种物象。如果除去要得到某种触觉效果，仅仅是在逼真性上去作无限努力，可能得到的就是微观解剖学意义上毫无质感更无美感的物理构造与化学成分，其是否有必要使用立体技术就成了一个疑问。

从目前来看，从各类型的影像媒介及其技术的发展来说，它们最后较量的仍然是一种超逼真感之后的质感与身临其境，即触觉性。本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》里写道：“大众强烈希望事物在空间上和人性上更为‘贴近’，就如同他们倾向于通过接受复制品来克服任何现存事物的独一无二性。从最近的距离，不仅在图画中，而且更多是在摹本、复制品中占有事物，这种需求与日俱增。”[6]似乎是对未来影像世界的一次预言。2011年4月在香港首映的3D三级片《肉蒲团之极乐宝鉴》，监制肖若元说，“没有3D，我不会再拍三级片，也不敢拍。”[7]这话语没有一定语境一下还不明白，但作为一种观众观感无意间道出了其中奥妙：“洞房花烛夜。新郎猴急地为新娘宽衣解带，半推半就之间，新娘的一双丰乳在观众面前袒露无遗，靠着3D技术，这双丰乳显得立体可触。”[8]“立体可触”这种特质，又一次燃起了普罗大众娱乐的热望，当然也使一些想把三级片从末世景象里拯救出来的电影人，把重任寄托在饱含触觉性的3D技术里。##end##

时下3D技术向电视和手机的必然扩张，更是繁衍成一片人类视觉与机器互相抚慰的狂奏曲，触觉在大众的潜意识里被召唤出来，汇成触觉的洋流。本雅明就曾预示：“由于复制技术便于接受者在各自的环境中欣赏复制产品，这样，它便赋予了被复制品以现实性。”[9](虽然这种现实性——触觉性——本雅明并没有清楚地见到。)3D技术和私人电子影像产品的普及使得这种触觉性需求更为汹涌,与此同时，也使人们迅速进入了一个触觉性时代。

二  视觉对触觉的替代：为什么能？

那么，影像媒介为什么能用视觉替代触觉？

麦克卢汉在其《理解媒介》中论述：“根据技术所延伸的是哪一种感觉或官能，其他种类的感觉‘关闭’或平衡机制是颇能预计的。感觉与颜色的平衡机制相同。感觉（sensation）总是一个100%的常数，颜色也是一个100%的常数。但是，其成分的比例可能会变化无穷。如果一个成分得到强化，其他成分就立即受到影响。以听觉为例，如果它被强化，触觉、味觉、视觉就立即受到影响。”[10]这里麦克卢汉无疑强调了感觉的图表式结构，按照他所述的感觉平衡机制，如果无论视觉抑或听觉被无限强化，那么触觉和其它感觉系统也一样会受到影响。当然，这些感觉系统应该不会消失，而是以另外一种形式得到弥补。所以他说：“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除。这样一种延伸还要求其他的器官和其他的延伸产生新的比率、谋求新的平衡。”[11]意即“我们失去视觉时，别的感官在一定程度上接替了视觉的作用。” [12]虽然麦克卢汉有他一贯的语焉不详的毛病，但从这种总体观念出发，他在《理解媒介》一书里频频提及触觉也是情理之中。以这种逻辑，我们当然可以这样陈述，即，当我们失去触觉时，别的感官会在某种程度上接替触觉的作用。因此，媒介在无限追求逼真性效果之后，继而追求质感和“身临其境”的触觉性效果——视觉里加入了触觉性的成分，就可以在感觉平衡机制的论述里找到依据，即，只有在视觉里凸显某种触觉性（当然不是触觉本身），才可能使得触觉的缺失得到弥补从而达成某种平衡。本雅明在谈及电影时也曾指出其中的视觉与统觉关系：“电影在视觉感知世界的整个领域——后来还包括听觉感知世界——深化了统觉。”[13]

呈几何倍数的千万像数摄影机与影视立体技术的发展也正好契合了麦克卢汉所谓的“从生理上说，人在正常使用技术（或称之为经过多种延伸的人体）的情况下，总是永远不断受到技术的修改。反过来，人又不断寻找新的方式去修改自己的技术。” [14]在触觉的论述语境里，“受到技术的修改”也即影像媒介使得大众越来越远离宇宙世界，而“修改自己的技术”则是指人们在视觉影像里加入所谓的触觉性因素。在媒介替代行为完成之后，世界作为影像被储存起来以备未来之需（进行接触）。这种人与外界变换时空之后的接触（这种“接触”完成在影院、卧室、客厅、手上等一些区别于自然环境的所在）完成于视觉行为里，这种视觉中的触觉性替代行为，实质是一种视觉触摸，即在视觉里完成一种触觉性行为，满足触觉性需求。毫无疑问这在科技上无疑是一种进步，然而问题还没有如此简单。

三 来路不通：触觉的丧失

很难否认，现代人以手脚摩挲海滩、触摸花朵、抚摸流水，触及自然界时的那种浑然一体感正在转移并集中在影像里，形成所谓视觉影像中的触觉性乌托邦。影像巨细靡遗的展现使得欣赏者逐渐习惯“被代表”去感受，人与自然的天然关系最后演化为一种千里之外的文化关系，触觉本身最终沉睡成寂寥的荒原。

如果说在人与人、异性之间，最初意义上的触摸要比吻来得意义非凡，可能有点耸人听闻。但触摸首先突破了彼此分割（这种分割在现代社会里变得异常陡峭），触摸跨越了文明与自然的泾渭，触摸也实现我者与他者的忘我融合。对于人与人之间的爱情而言，“触”比“吻”可能更有其革命意义；它是此者跨越到彼者的第一座不仅仅是肢体还是心理上的桥梁，它所需要的人的自信与勇气可能要超过吻，或者说人类的吻需要站立在“触摸”这座朴实的桥上进行。也许我们在这种意义上才能更深层次地理解罗丹所说的，如果一个人失去触觉，那么他就等于死了。

作为现代雕塑之父如此强调触觉，可以理解，正如达芬奇把视觉看得头等尊贵一样，但我们很难拒绝承认他所强调的触觉也可以针对大众而言的。虽然身体的触觉是人类感官中的基础感觉，一般被认为低于其它感官；但即便如此，人类的无限想象力必须建筑在这种看似低等的触觉系统基础作用上，一个富于艺术创造的人可能需要首先生活在充满感觉经验的世界里。

要真正认识这个世界，也许就不能斩断体验世界的这根必要的神经，不能使得触觉成为理性和感性的理论纠缠之下的一个缺口。麦克卢汉指出，“由于触觉赋予艺术作品一种神经系统，或者说是一种有机的统一，所以塞尚依赖的艺术家都痴迷于对触觉的探索。100多年以来，艺术家们都赋予触觉将其他感官统一起来的神经系统的角色，企图迎接电子时代的挑战。”[15]触觉的流逝使得感觉破碎化，而不是麦克卢汉所说的有机的统一。“人们越来越清楚地认识到，触觉对完全的存在是必不可少的。太空舱中失重的乘员要费很大的力气，才能维持使人整合的触觉。机械技术使人体功能延伸和分离，使我们与自身失去接触，因而使我们接近于分崩离析。”[16]因此麦克卢汉可以推测，“很可能在我们有意识的心理生活中，感觉的相互作用是构成触觉的原因。”[17]而触觉的重要性还在于“也许接触并不只是皮肤与实物的接触，而且还是头脑中的东西的生命力吧，希腊人有一个观念叫通感或‘常识’的官能。它能把每一种感觉转换成其他的感觉，并且赋予人意识。今天，我们已经靠技术实现了人的各部分肢体和各种感觉的延伸，所以我们对技术和经验的外在通感的需要随时困扰着我们。”[18]

然而现代社会所造成的一个结果，是我们坦然面对影像媒介这种视觉替代行为，也毅然把背影留给了久已打入冷宫的触觉。被裹挟在现代性与后现代性中的人们接受感觉世界的远去，但在潜意识里他们又锲而不舍地在另外的一种意义上对触觉实行招魂，狂热地与人类和自然的影像真皮外套发生着种种故事。这与本雅明的论断恰成对立：“在历史转折时期，以纯粹的视觉——即静观玄想——为途径，根本无法完成人的感官所面临的任务，必须在触觉接受的引导下，通过养成习惯，逐渐完成这些任务。”[19]

传播的发达很大程度上使人更容易接触到千里之外的客体，而从另一种意义上说，却是从身体接触和心理感受的整体感受，逐渐变为了较为单一的视听维度和心理的畸形整合。人们开始在方便传播的时代远离触觉，舍弃触觉，视觉距离在缩小的同时是人类和自然的触觉距离的拉远以及媒介上的弥补。这无疑是文明的又一个悖论。

四 归路难寻：影像艺术中触觉性的美学批判

也许，这种视觉中的触觉性是技术上的一种无上荣光，仿佛人们又一个战胜天地的金质奖章，然而这种无上荣光正是用更多身体化的海市蜃楼置换而来的。

原因并不复杂，影像媒介追求在视觉里进行触觉性补偿，使得它们要求一种超逼真感之后的质感与身临其境，这种质感与物质性和身体性息息相关。

黑格尔早已在其《美学》里说过：“心灵在艺术作品中的感性事物之中所要寻找的既不是物体的具体物质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有体积的有机体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形的显现（外形），这显现虽然仍是感性的，却不应还是单纯的物质。”[20]虽然我们曾经论述过触觉在生活世界的基础作用，但并不能成为它在影像艺术世界海量存在的缘由。因为“如果心灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这样做，对象对于心灵就完全失其为个别外在的东西了），感性事物的这种显现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。因此，艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉。”[21]众所周知，黑格尔强调视听两个系统，至于嗅觉、味觉和触觉他否认其与艺术欣赏有关。他的解释也很简单：“因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。”[22]艺术必须满足心灵的更高旨趣，纵观整部《美学》，到处充斥着对“美是理念的感性显现”的回响。影像媒介里的触觉性强调的单纯的感官关系、物质性让受众处于猎奇的高度快感中，而受制于感性的物质强制会使得审美的自由性大打折扣，人在这种物质性里难以摆脱仆人境地。从这个立场，席勒发出的对触觉的批判更是严厉：“触觉的对象是我们所承受的强力……只要人还是野人，他就只靠触觉感官来享受，而假象感官在这个时期只是为触觉感官服务的。这时，人不是根本提高不到观看的地步，就是观看不能使他满足。他一开始用眼睛来享受，而且观看对他来说具有了独立的价值，他立即就在审美方面成为自由的，游戏冲动就立刻开展起来。”[23]还远没有进入影像媒介时代的席勒，其所谓的观看当然并非饱含触觉性的观看。因此，席勒所赞成的观看并非我们意义上的影像媒介的观看，更非充斥触觉性的观看。难以否认，他对触觉与艺术关系的思考与在他之后的黑格尔异曲同工。他认为在假象世界——艺术世界（非生活世界）——里，追求触觉满足是缺乏审美超越的野蛮行为。可以这样判断，席勒所谓审美的非物质强制以及自由与黑格尔所强调的心灵和自由一道，与影像媒介风潮狂起的触觉性追逐分处两极。从接受者的角度来批判，本雅明也曾指出“在触觉方面就没有与视觉上的静观玄思想相对应的接收方式。触觉上的接受不是以聚精会神，而是以习惯的为途径完成的。”[24]

对物质性与身体性进行美学批判似乎并不难，问题在于，这种追求被暗含在影像艺术的技术理性里，而且它符合大众对于丧失的身体感觉的一种内在吁求。如今，“生活在远方”被改写为“生活在影像里”，视觉中的触觉性替代不仅使得人类逐渐安于远离自然的命运，也使得人类在影像艺术世界里斗志昂扬地追求一种想象力牢笼，在毅然挥手告别的同时也在脚步凌乱地茫然追逐。我们在来的路上被堵住了通往自然的触觉之路，又在去的方向被影像世界里触觉性的海市蜃楼截停。也许，这两者都不是理性想要结出的果实。