影片《柔情史》（2019）《春潮》（2020）看似在剧情设定上有惊人的相似：母女同住一个屋檐，两个缺乏安全感的女人不得不住在一起又相互折磨，双女主上演了充满炮火味的母女情，把女性面向自身且始终伴随的焦虑感做了有效表达。但从代际相处方式看，还是有极大不同：《柔情史》中的母亲是一个彻头彻尾失败的退休女性形象，婚姻失败，事业失败，甚至连夕阳恋情也失败了。女儿小雾是住在胡同里靠写作为生的大龄单身文艺女青年，靠写剧本为生，没有稳定的收入。母女关系倾向于相爱相杀，时而抱团取暖，时而咒骂声声。《春潮》中的母亲退休在家含饴弄孙，是社区生活的灵魂人物，和过往同学也保持密切互动，除了婚姻失败和女儿关系紧张，自我感觉甚好。女儿郭建波身为社会新闻记者，职场生活并不得意，有一个古灵精怪又不失乖巧的私生女，监护权却被郭母夺走，导致原本“挤压——自我压缩”方式的母女关系更是雪上加霜，郭母永远在唠叨和指责，女儿始终以反叛的沉默来应对。
在传统中国人的代际关系中，有二个值得注意的方面：一是家长权威——在家长面前，子女应该永远听话、服从；二是严父慈母——在教养子女之时，父母有着明确分工，父亲偏向于“教”的角色，对子女的道德养成和成就获取提供教导和督促；母亲偏向于“养”的角色，提供物质照顾和情感抚慰。《春潮》《柔情史》这两部电影都发生在父亲缺位的单亲家庭，家庭内部非三角形关系，失去了原本的稳定性，母代父职为角色预设了人物成长空间，她们做出了不尽相同的选择：《春潮》中的母亲汲汲营营要树立家长权威，挂在嘴边的常是“吃着我的喝着我的，还想我笑着服侍你？”“我养你，还要你骂我？”常常借助感恩和母爱之名，数落女儿的种种不是。此外，因为丈夫嫖娼的污点，母亲警告年少的女儿要警惕父亲的肢体行为，用精神分析学家拉卡米耶的话来说这是一种“准乱伦”，意即有乱伦的暗流，但并未发生实际的乱伦行为。③这使得郭建波孩童时代不能做个孩子，被迫当起了成人性活动的见证者，代际之间没有尊重可言。《柔情史》里的母亲倒是有扮演“教”、“养”双重角色的倾向，但却未能理性从容地展开，间歇性歇斯底里式诅咒发作，对女儿日常生活的过分干涉（诸如劝说吃葡萄要吃葡萄皮，询问大便是干的还是稀的，坐下来时候要怎样处理屁股上的肉），都显示出对分寸感和边界感缺乏拿捏。
两位母亲都身处精神虐待者的位置，两部影片都充斥着大量语言暴力，不仅仅是话语本身，还包含说话的语气语调中透露出的讽刺与嘲笑，这种精神虐待常常披着温文、仁慈的外衣，对家庭中的弱势群体（两位女儿）已经构成了巨大的隐性伤害，长此以往便落下了创伤。《春潮》中郭建波作为 “失足女性”（十年前未婚先孕）的羞辱一次次在不同场合被母亲放大，在相亲市场上，郭女不仅要忍受母亲在相亲市场上的刻意矮化，还要面对男性凝视的目光，成为欲望的对象，这种男本位的大众文化将男性（相亲对象是社会成功人士）与女性（郭女恰好代表社会边缘人群）置入在这种“看”与“被看”的模式中，女性成为被男性观看（消费）的审美（欲望）客体，此时，观赏性成为衡量女性价值的唯一标准，女性的独立人格、自我意识和创造性都被抹杀了，这种精神阉割才是最值得警惕的倾向。《柔情史》中母亲并没有拿成家立业的标尺要求小雾，日常生活上也竭尽所能为小雾分忧，但对其生存能力（日常生活、写作能力）、感情（母女亲情、男女之爱）常常充满挖苦和质疑，且时常把对生活的不如意发泄在小雾身上，尽管小雾总是能够自由（也时常用语言暴力）应对，甚至常常占上风，但不得不说，还是对其产生了深刻的人性质疑，以至于每一段恋情都无疾而终，她总结分手的原因是——“他们太好了，像假的。”换言之，母女感情的撕裂感已经占据了她对亲密感情的理解——真实的感情一定是不那么美好的。