电影《窃听风暴》的故事背景是1984年的东柏林，民主主义德国的人民被国家安全部（史塔西）严密监控着。这个部门有十万在职人员，二十万人的情报网，监控着整个国家，并明确宣称“如果你对社会体制有所质疑，安全部就有权把你关押起来”。维勒斯是安全部情报员，同时也任教于波茨坦矮艾伊歇史塔西大学，他具有高超的审讯和情报处理能力。电影在开篇用录音回放、镜头切换再现了维勒斯的审讯和侦查技术，让观众感受到“听觉”在故事中的重要作用，也为影片的主要情节“窃听”交代了前提。
在古希腊思想中，柏拉图和亚里士多德系统阐述了感官等级制，“他们又依据认识主体与认识对象的关系把人的感官分为距离性的感官（如视觉和听觉）和非距离性的感官（如触觉、味觉和嗅觉），并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此前者必定优越于后者。”
古希腊思想里的听觉和视觉感官可以超越一定的时空距离，去感知对象，处于等级制中的高级地位，乔纳斯也认为视觉感官的优越在于它不需要认知者与对象之间的接近。随着现代通讯技术的发展，窃听设备在第一次世界大战期间就用于军事侦查，之后逐渐被广泛应用于各领域。在“冷战”期间，两大阵营互派间谍监视，阵营内部也由间谍机构或政府情报组织利用窃听、监视等技术手段，以“知道一切”为目的，注目于国家上下。通讯科技的发展让窃听技术摆脱空间距离的限制，外延了人的听觉感官，使听觉具有了和视觉三大特征类似的功能。在某种程度上说，窃听或监听就是一种无形的“凝视”。
电影《窃听风暴》中，维勒斯观看了德雷曼创作的一出戏剧之后，决定亲自监视他，而安全局也认定他“不像表现得这么清白”，派人进行监听找到其“不忠”的证据。维勒斯上尉对德雷曼的窃听，正是在政治权力机制之下，作为国家机器之手执行的政治性任务。对一个毫无证据证明其犯罪事实的作家，实施先下定论，再找线索的一套“欲加之罪”做法。
布尔迪厄的场域理论认为行动者的习惯、位置和他们之间的权力关系有着密切联系，阿尔都塞将学校教育、教会、媒介等界定为“意识形态国家机器”，这些都可以视作“场域”。在电影《窃听风暴》中，维勒斯上尉及其上司海普夫作为国家安全局（史塔西）中的具有一定权力地位的行为者，在这场政治监听任务中，占有绝对主导的位置。被当局怀疑而遭秘密监听的作家德雷曼显然在这个场域中处于被控制的弱势位置。其间的权力关系也一目了然，维勒斯监听和记录着德雷曼的生活工作动向，以上帝视角审视着德雷曼，而德雷曼被迫卷入这个场域之中，毫不知情，自然而然被这层权力关系剥夺了反抗之力。
与视觉中心主义的观点不同，“窃听”不会成为萨特所言的透过瞳孔的“窥视者”角色，因为没有晶体传递到大脑的具象信息，而图像在现代社会不再只是信息、符号，更是一种物质性的力量，蔓延于社会生活、政治经济各方面。作为同一范畴的声音，没有达到如图像、影像直观明显的程度，但恰好更加具有隐匿性。窃听与偷窥，在信息可靠性维度上不相上下，例如影片《窃听风暴》中，维勒斯对剧作家德雷曼的窃听，已经超越了一般意义上的利用听觉系统的“观察”。维勒斯除了记录他有价值的言论和日常行为之外，还在监听室地板上用粉笔勾画出德雷曼家的房屋平面图，试图跟随声音信息，用图像呈现他的活动行径。
影片中的“监听”已成为一种凝视，而凝视本身就是镜像的。维勒斯凝视着德雷曼的同时，德雷曼其人、其言、其思无不相对地凝视着维勒斯。影片中，当维勒斯目睹了海普夫部长与德雷曼的女友演员克里斯塔的私交，又“聆听”她的痛苦与无奈，以及情人间的爱与扶持之后，陷入了深深的思考，同时也开始了对自我的审视。他回到自己家中，在洗脸池前用冷水冲洗脸颊，默默凝视镜中的自己。这个镜头恰到好处地表明维勒斯的第一次被触动，正视了自己的欲望，以及内心深处对“外部世界”的真实的渴望。