在现代青春片中，女性角色的使用价值一直都比较单一，首当其冲的就是充当“牺牲”的角色，在爱情中扮演比较成熟的一方，用女性的青春去总结男性因“不成熟”而失去的爱情，女性的身体和性成为了男性成长的垫脚石。比如在《后来的我们》中，周小栀用自己的青春、包容、耐心促成了林见清的成长，《致我们终将逝去的青春》、《同桌的你》也是如此。女性被视为是“自然”，是其本身所携带的母性使然。在女性主义理论中，传统电影里的女性角色通常都被视为是“他者”，是男性观众“凝视”的对象。劳拉穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提到：电影提供若干可能的快感。其一就是观看癖(scopophilia)在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。现代青春片中虽然有很多都是出自女导演之手，但仍旧逃不开这个定律——把女性角色依旧放在以男性作为假想观众的视角去塑造。那么女导演们真正从女性的角度出发来书写女性了吗？还是仅仅只是下意识跟随男权父系社会的统治习惯去取悦她们的假想目光——男性凝视。女性角色的功能还只是处在伴随男性成长而存在。尽管在《小时代》里，男性的角色也开始“被凝视”，外表可人的男性演员以及部分裸露的镜头用来满足女性观众的视觉快感和心理幻想。而且在很多现代青春片里出演男性角色的演员大都是“小鲜肉”，其目的就是用来满足女性观影需求的。但是，影片中关于女性角色的塑造还是没有突破传统的价值取向。在常规的叙事影片中，女人的出现是奇观中不可缺少的因素，然而她的视觉出现往往妨碍故事线索的发展，在色情的注视时刻，动作的流程冻结了。于是这一格格不入的出场必须设法和叙事聚合起来。女性角色承担的责任不是为叙事服务，而是为男性服务，女性角色的出场是出于“被看”的需要，而不是推动情节，它反而起到了破坏情节的作用，这一点在许多经典好莱坞电影中可以得到证实。但是作为切实存在的角色，又必须将其物化为一个可以推动叙事的工具。因此，我们是否可以这样认为：女性角色是为了满足男性观看欲望而塑造的，而它的命运又必须服从于以男性为主体的叙事。女性主义第二波浪潮的口号是：个人的即政治的。（The personal is political !）这个口号意在在强调一个女人的日常生活是如何因统治她的制度而形成。我们可以通过现代青春片窥见这一点：女性的命运在被由男性统治的社会书写，她拥有的自我只是短暂阶段内的无意识挣扎。
在《无问西东》中，王敏佳这个角色不再只是担任男性成长过程中的一个环节，而是拥有了自己完整的成长轨迹，这个轨迹不再依附于男性以及爱情。但是在大部分的现代青春片中，总是将女孩推到叙事的被动方中去，她们的成长是被动的、被男性支配的。男性总是容易犯错的、容易迷失的、容易去伤害他人的。女性总是包容的、退让的、牺牲的、承受伤害的。出自于男导演之手的《夏洛特烦恼》与《乘风破浪》的女主角都是典型的贤妻良母形象，她们自愿为男人无条件付出，并且忠贞不渝。这当然是一种男权中心主义的他者想象。如此沉迷于为男人奉献的“理想女性”形象，其实只是男性视点的一厢情愿。而出自于女导演之手的一些影片角色却也异途同归，这又是为何？女性角色在这些现代青春片中的“固化”形象严重影响了青春片的多样性和丰富性，不论女性角色的性格多么多变，她们总是比男性成熟，总是要面对爱情的伤害，并且总是要面对最终走向家庭的命运，她们的命运在不知不觉中被男性所掌控。以《后来的我们》为例，方小晓一开始是虚荣且拜金的，她追求男性的金钱保护，希望通过男性来改变自己穷苦的现状，企图飞上枝头变凤凰过上不劳而获的生活。然后又把自己的爱给林见清，陪他奋斗，也是寄希望于林见清，对家庭的建立始终充满期待和渴望。导演总是把女性的命运通过爱情和男人以及家庭来展现。在“女性向”青春片中，女性也曾为了追求真爱而坚不可摧，但她们终将在长大之后迎来冷静的觉醒时刻。《同桌的你》中，周小栀最终的婚姻并看不到周小栀自身的成长，而是通过一段婚姻来表示她与青春的告别，往往她们与青春的告别等同于与爱情告别。反观男性角色，他们在告别青春后要么一事无成要么前途无量，他们并不需要继续通过爱情来成就成长后的现状，但是女性却往往要通过进入家庭来拥有进入人生下一阶段的条件。Alisia Chase在观看一个裸女图的美术展览后发表过这样的评论：艺术家们总是通过展示对方想要看到的东西去谄媚那些权威与财富。国产青春片的部分女导演们也在潜意识中完成了这种谄媚，她们取悦的对象或许不是权威与财富，她们在“被看”的快感中操刀的“牺牲”正是在迎合男性成长过程中所需要的女性价值。这一点约翰·伯格（John Berger）也做过相关论述：描述女人的方式与描述男人是完全不同的，这并非由于阴阳两性的不同，而是“理想的”观众通常被假设为男性，且女性的形象是被塑造为取悦他的。