消解与重建
——重庆抗战电影的镜像表达
中文摘要：不同历史时期、地点抗战题材电影的创作者对这场民族战争的关注点和表现力都是不同的,因而在不同的历史时期,抗战题材电影所呈现出来的意识形态、审美风格、影像语言也都是各异的。重庆的抗战电影具有非崇高和重意象两大特色，扩大电影动对抗战的影响，在镜像表达上呈现出鲜明风格特点。
Abstract：Different historical periods and places, the war film's creators for this national war concerns and expression is different. Thus in different historical periods, the war film’s presentation of the ideological, aesthetic style, visual language are also diverse. Chongqing’s war movie with a non-noble and important characteristics of the images, and expand the impact of the film moving on the war in the mirror, showing a distinct expression of style characteristics.
关键词：镜像表达；审美形态；艺术品质
Keywords: mirror expression; aesthetic form; artistic quality
“七·七”卢沟桥事变，抗日战争全面爆发。在被称为“东方好莱坞”的上海，大批电影人纷纷转向内地或香港，中国影坛出现了重新分化和组合，形成了国统区、沦陷区、租界区和根据地不同区域的电影格局，抗战电影得到空前的发展,于重庆时期获得长足发展。抗战八年，国统区的一百多个摄影师分布于全国各战区，共摄制影片近80部，它们或报道战时军事活动，或记录战时各界、各阶层人民支援抗战的活动和社会动态，或揭露日军侵华暴行，或报道国统区社会、外事活动。战时新闻纪录片在国内外广受欢迎，远播到东南亚、苏联、美国乃至西欧的一些国家，由此产生了巨大的国际影响。这些作品集中地表现了敌人灭绝人性的暴行，引起了我国军民的义愤和杀敌的勇气。还有一批作品赞扬抗日战场上涌现的民族英雄，表现了各民族各阶层人民从觉醒到抗战的历程。##end##
没有任何的一个事件能象这场裹挟了全民族长达八年之久的战争这样给艺术的历史进程带来如此深刻的影响。史无前例的战争岁月在彻底改变了民族生存命运的同时也不可避免地改变了艺术家认知和表现世界的思维和艺术方式，并进而在电影艺术发展的宏观格局上呈现出战争条件下所独具的某种“时段性”和“地域性”特征。不同历史时期抗战题材电影的创作者对这场民族战争的关注点和表现力都是不同的,因而在不同的历史时期,抗战题材电影所呈现出来的意识形态、审美风格、影像语言也都是各异的。抗战时期，重庆的大后方电影不但肩负“宣传中国抗战之功”的责任，而且要将这一责任内化为实在的影片从而进行对民众的教育。时至1940年，抗战的艰难困苦已完全显露，而作为曾经“娱乐事业”的电影，如今在考虑如何完成时代赋予的神圣使命的同时，显然也会扩大电影的影响力。抗战时期的重庆电影正是在完成历史叙述的过程中，实现了对民族觉醒与成长的影像记录。
一、非崇高：消解旧有审美形态
崇高是一种艺术具有的质的规定性的美学范畴。作为时代的艺术，电影对时代的脉搏也格外敏感，抗战时期的电影艺术不可避免地感染上了那个时代的典型情绪：崇高与悲壮。加上艺术家所固有的历史责任感和他们所特有的英雄意识，其崇高感也就自然而然地弥漫在或深沉或悲壮的氛围之中。抗战时期的电影艺术，无论其主题为浪漫主义或批判现实主义亦或现代主义，总体上便是一种崇高型的艺术。最早的表现抗战的电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》就成为这一阶段抗战电影奠定了悲壮的风格。这种影像风格是创作者对于生活的主观理想化过程，对于生活体验更多的是想象与憧憬。而正是这种相对静态相对原始的艺术认知思维在生命和感情冲动的表达上显得不是那么真切，导致对于一些思想深层意义表达显得力不从心，以及人物塑造感染力上缺乏一定的持久生命力和影响力。
面对这一现状，重庆抗战电影应该追求电影艺术的通俗化、大众化的口号开始提出，其理念逐渐体现在了电影实际创作中。影片《好丈夫》讲述的是这样一个故事。抗战时期，四川某县农民王镖和刘四被抽为壮丁，接受军事训练，不久后将奔赴前线。乡绅潘老爷为使儿子缓役，便贿赂保长。刘四之妻四嫂无意中得知，遂告诉了王镖之妻二嫂，二人带着村中妇女去质问保长，保长无言以对，反称二嫂侮辱他这地方长官。二嫂跑到茶馆请先生代给丈夫写信，要其即刻回家。先生自作主张，反倒写了许多勉励之语。第二天县官来慰问军属，送给二嫂一块“抗战勇士之家”的匾额。二嫂急忙又找人给丈夫写信，勉其好好抗战。这部描写农村大嫂支持丈夫服兵役的影片，甚至不惜采用默片的方式，以便让不同方言地区的观众都能领会剧情。这部电影，其文本来源于抗战时期重庆地区“抓壮丁”的茶馆叙事。电影将广大底层民众推上了历史舞台，底层民众不再作为历史的空白点而在文明史中保持缄默，他们以血肉之躯承受着民族的劫难，做了顽强的反抗。战争也使底层民众在电影中被埋葬的文化主体地位开始回归，他们开始介入社会历史的发展之中，承担起时代重任。农民一旦转变为兵民,在人格主义哲学的意义上,就从个体的人转变为集体的人。在强调一致性的集体意识里,个性的意识和判断往往被外化。其积极意义上说,在集体所凝聚成的大众情感的激发下,个体能显现出他为集体牺牲的慷慨精神。
丰子恺说过“抗战艺术贵乎浅显，故最浅显而最广被理解的，便是最好的抗战艺术；宣传力越大的，抗战艺术越良好。内容求仁爱，外型求浅显。”如深入民间的最普遍最流行的艺术，当数花纸儿与戏文，但老百姓并不是欣赏其颜色与造型，不是欣赏其做工与唱工。从他们对花纸儿与戏文的谈论可知他们重的是内容本身。“大团圆的戏剧最能大快人心，是他们所感兴趣最浓的题材；忠孝仁义的葛藤，也是传统农民所关心的题材；怪力乱神以及迷信的故事，又是无知农民最爱听的话儿。因此民间所能存的艺术，只是以美为别的目的的手段的一种艺术，即以美加味的一种艺术。在这种艺术中，美虽然是一种附饰的，一种手段，一种加味，但效用很大，戏文没有了做工和唱工就变成了枯燥的故事，不能引起注意与兴味。故深入民间的艺术，不是超然的，是带实用性的，灌输知识，实施教化，改变生活，鼓励民族的精神，皆可利用艺术为其推进的动力。”电影既是一种艺术形式，又是大众传播媒介，它存在着艺术作品生产以及艺术作品消费的双向互动过程。抗战时期重庆电影业的从业人员逐渐认识到受众所发生的变化，即由都市的知识分子、市民转变为乡镇的农民以及各战区的士兵。以都市市民为接受对象的好莱坞式的情节剧已经不能适应抗战局势的要求，电影必须走向农村、走向民众、走向战地。因而重庆抗战电影镜像语言的转变具有历史发展的合理性。反崇高的目的，是使电影艺术返归到平凡人的世界，电影艺术应该是一种生活的方式或生命的形式。这种平民意识的觉醒，一方面消解和淡化了抗战电影那种英雄主义的崇高感，一方面使人切实地回到了人自身。同时，镜像语言的丰满多元化也是附着其上，与之同步。剧作在剥离了单纯“说梦”的胎衣之后，逐渐呈现出质朴本真贴近生活的样貌，有了不光形之于外的充实之美。这些普通的个体原本是一些老实巴交的农民,但在集体意识的熏陶下,他们决意用自己的生命报答集体的恩情!”在集体主义的感染下,平凡的生命可在最后一刻迸发出耀眼的光芒!
二、重意象：重建电影艺术品质
电影是艺术，那么就必然它要超越形象和声音的视听艺术效果而进入审美的象征境界：战争电影要表现的生命极端状态，那么它就得透过生与死的际遇而参透生命的终极意义。然而早期的抗战电影创作之所以能够吸引观众，与其说是抗战，不如说是紧张、惊险、刺激而富于悬念、莫测高深的故事情节，神出鬼没的人物行为，以及作为调味品而穿插其间的枪战、打斗加双角、三角以至多角爱情，添油加醋，吊人胃口，所谓“熔枪战、打斗、悬疑、畸恋为一炉”，可以最大限度地满足市民阶层观众的观赏需求，并给观众以足够的心理刺激。把电影艺术作为战争现象的记录，只着眼于一时的直接的宣传效果：记录战争，写军人而鲜写普通民众；见事而不见人，或见人而命运化、戏剧化；以事件为中心，人物成为扁平的无血肉的影子，难免“雷同化”、“公式化”。重庆抗战电影利用通俗化品质对于政治有效宣传时，其旧形式对于旧内容的残留与对美的忽略也是明显的。电影艺术终究不能借助意识形态的独立支撑。
艺术与革命的冲突，似乎历来是不可解决的，但在抗日战争时期的中国电影与中国革命之间，实现了惊人的同向和共融。抗日战争改变了中国历史的进程，也改变了中国电影的基本面貌。这里，一个不言自明的大写语境是战争，一个不言自明的主导性文化逻辑和支配性价值规范是战争文化。战争文化是适应战争需要而衍生出来的，它的一切文化特征都服从赢得战争这一中心。“一个民族敌人深入国土这一事实，起着决定一切的作用。”④抗战时期的重庆电影充分开掘了电影艺术的审美空间，真实事件的故事影片有很多。如电影《东亚之光》取材于重庆“博爱村”的日本战俘生活，讲述了一群被俘日军的思想转化过程。这种情节叙事结构契合了中国传统的审美心理。中国的传统审美习惯以“和”为贵，天人关系、人际关系等都离不开一“和”字，在叙事策略上就讲究矛盾的解决，以矛盾的解决达到心理上的平和。当时有评论写道：“这部影片给我的第一个印象是‘真’，这里面没有一点庸俗的低级趣味的噱头，有的是：真的‘人’和真‘事’。”直接取材于抗战中具有一定典型意义的真人真事是陪都重庆抗战电影创作在选材上的一个突出特点，也是抗战故事片纪实美学的一个重要特征。何非光的《保家乡》,“影片令人惊异之处是采取戏剧与纪录手法的结合非常有效,可谓结合‘写实主义’与‘表现主义’美学的一次成功尝试。前段写沦陷区某村落被日军侵占后,遭到奸淫抢掠,日军掠杀平民、放火烧村,用刺刀刺杀婴儿、用毒针令平民变哑、以火刑对付反抗分子等场面,既有着震撼的实感,在构图和光影、动作处理上,又有着近乎表现主义的气派,而众职业演员混合着非职业演员的演出,并无生硬与不协调的痕迹;约略可以窥见战时重庆的创作虽然条件简陋,但创作人员能够善用环境突出简朴粗犷的美感,注入创作的激情,而提升到一定的艺术高度。”①这些抗战影片在情节的组织上往往以不平衡达到平衡，以合理的结尾满足观影者的审美期待，同时以故事内涵的稳定性、主题意义的明确性达到终极的目的。这些故事情节结构模式基本上符合抗战电影作品的成长母题，并且通过这种纪实性的情节结构，营造了一系列有关战争与个人命运、个人命运与民族命运的影像寓言，具有了一种“使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量”②,即黑格尔所说的“情致”。“情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和观众来说,情致的表现都是效果的主要来源”③只有银幕上的英雄具备了一个丰富完整的心灵,他才能表现出情致,才能打动观众。
在中国电影发展历史中，重庆抗战电影非崇高、重意象的镜像风格的呈现，是抗战时期大后方电影创作的一大特征。它在很大程度上改变了以往中国电影戏剧化、程式化的传统,以新的美学风范别开生面，尽管其纪实美学的追求还存在着缺点，但对中国电影的影响却是深远的。
注释：
①罗卡《何非光侧影》，载黄仁编《何非光图文资料汇编》第11页，台湾国家电影资料馆2000年版
②③【德】黑格尔著，朱光潜译.美学·第一卷[M].北京：商务印书馆，1997.
④毛泽东.关于打退第二次反共高潮的总结[A].毛泽东选集1卷本[C].北京：人民出版社，1967. P739.
