英国艺术史家E.H.贡布里希认为，光鲜亮丽的艺术品只是为了吸引孩童；一个成人应当抗拒这种劝诱并选择理性与清醒的头脑。因此，他认为，装饰是危险的，因为它的修饰美以及让人炫目的视觉效应会给观者留下过于深刻的印象，以致观者深陷其中不能自拔，进而逐渐丧失欣赏能力。由于装饰所表现的丰富的视觉享受与刺激，因此更易使观者对其产生审美兴趣。所以，在道德层面，人们应该抵制这种危险的吸引力，并培养一种不同的观察角度，以欣赏了不起的装饰内在的品质，即“内值”。从实物到装饰再到心理学现象与历史背景，在这一探寻过程中，我们需要注意不同的制作目的。而“内值”指的是制作装饰的最初目的。 贡布里希举了一例。真正王冠上闪亮的珠宝，不能被形容成“太昂贵”或者“不适宜”， 因为用华丽的宝石装饰王冠的目的是为了呈现权威、控制他人的权力、以及国王或者王子的光辉。即使宝石确是货真价实、价值连城，但其装饰王冠的功能会为我们提供一个不同的角度，去理解甚至欣赏宝石的内在特征，而拒绝其视觉外表上的魅力。简言之，王冠上的珠宝并不应只被看成是奢华珍贵的装饰，而是权力的表现。
贡布里希的观点同样适用于研究展览上清代龙袍上装饰图案的“内值”。制作一件龙袍需耗时30多个月。装饰图案的制作技术和过程亦是十分复杂。依据他的调查，可看出，龙纹数量和种类的不断上升，促使了凤纹和其他鸟兽纹样式的简化和数量的减少。到了清代，龙纹成为了帝王权力象征。为了巩固和提升其权力统治，前朝帝王仅在祭祀天地时所穿的重要礼服被清代帝王加以扩充，命名为“龙袍”。[[[15] 同[14] 41.]] 由此不难看出见，龙纹在清代与男性帝王权力联系在一起。龙成为了帝王威权的代表与掌控之物。
依据福西林的观点以及前文对龙袍的分析，我们可以合理推测，龙袍及其装饰艺术原属的展示空间是清代能穿着龙袍的男性帝王。如果能穿者龙袍被看作立于镜子前的人，那么结合福柯的“异质空间”理论，承担起“异质空间”作用的镜子就是举办“镜花水月”展览的大都会博物馆。由于博物馆将清代的龙袍与福特的晚礼服放在一起，加上装饰图案的相似性，所以两件服装之间在一定程度上较易形成镜像的关系。此外，依据福柯的理论，具有“异质空间”特点的镜子是实际存在的物质。而博物馆确是真实存在的场所。因此，它才能凭借自身的物理心态，将艺术品的生命与无情流逝的时间分开，从而以隔绝的方式长久地保护艺术品的活力与价值。这也是福柯“异质空间”的特点之一。而在大都会博物馆举办的“镜花水月”展览内，镜子的“异质空间”作用较多地应用于保存艺术品所呈现出的审美趣味。
十七到十八世纪“中国风”（Chinoiserie）的流行为当时的欧洲人士呈现出中国独特的一面。“中国风”的装饰图案被广泛应用于各种艺术品与设计中。但是，“中国风”的诞生来自于欧洲人对一个外来文化的不熟悉，以及因没有掌握充分信息而产生的憧憬与想象。因此，虽然“中国风”这一概念起于“中国”，却与中国文化并没有直接的联系。在中西文化交流的背景下，中国艺术的原属文化涵义似乎非常容易被西方人士所忽略。福特的设计源于1977年伊夫圣罗兰设计的“中国风”时装 。而大都会的展览也在进一步指明，直至现今，欧洲乃至整个西方对中国已经有了一定的了解，但对于“中国风”的向往与追求也没有彻底停下的迹象。大都会艺术博物馆服装学院的策展人安德鲁·博尔顿认为“中国：镜花水月”呈现的并不是中国本身最真实的一面，而是一个憧憬集合体的存在。由于西方人士对中国文化的向往与想象，因此中国为西方设计师提供了大量的设计灵感来源。由此可见，博物馆将中国的手工艺品与西方的时尚设计与外界流逝的时间加以分隔之时，也保留了与这些艺术品相关联的西方幻想与审美愉悦。大都会艺术博物馆服装学院的策展人理查德·马丁与哈罗德·科达认为，时至今日，对西方人士而言，因想象而产生的画面往往会比中国文化的内涵而更加吸引人。这在一定程度上解释了“中国风”能延续至今，并被隔绝在博物馆内，最终借由艺术品的存在而展现在观者面前的原因之一。
考虑到“镜花水月”展览的形式与目的，不难看出，在西方的文化背景下，大都会博物馆以其物理性的隔断方式所创造出的封闭空间，让当代观众在暂时感知不到时间流逝的情况下，平静感受自十七世纪流行至今的“中国风”。而有关此风格的记忆，正是由展出中的诸多中西艺术品及其装饰饰纹样所唤醒的。大多数人会自然地倾向于在所见之物的表面看到他或者她所想看的事物。需要注意的是，博物馆隔绝的不仅是装饰艺术品所呈现的艺术风格，还有艺术品本身所具备的其他特点。除了“中国风”，封闭静止的空间能使观者进一步感知到装饰艺术所表现的中国传统艺术与文化。中国传统的装饰图案在经历了时间长河的洗礼后，带着厚重的历史文化感和日积月累的时代感，呈现于观者眼前。简言之，大都会博物馆借此不受时间干扰的保存方式，传统的装饰艺术便既处在当下的时光中，也摆脱了时间的束缚并将过去的足迹引入现下。