如果作者不点明《长夜》是自传体小说，我们会误以为《长夜》完全是真实事件的记录。高明的现实主义小说往往给读者造成这种阅读幻觉，可以说，是否让读者具有这样的阅读幻觉，是判断现实主义小说成就高低的一个标志。广义地看，虚构同样是艺术加工，但我们现在要探讨建立在作者亲身经历基础上的艺术加工。
自传体小说之所以是小说，而不是自传，就在于小说这种文体的种种特征，或者叫行文的叙事风格。如果我们比较作者的回忆录《学习追求五十年》和小说《长夜》中两处相同事情的描述的话，就很容易看出这种文体差别和作者的艺术加工。
回忆录中这样写道：
干奶和干娘早就想见我，只是杆子没有来到薛岗，没有机会见到。干娘正在下饺子，她拉住我一只胳膊，在灯下将我看过来看过去，夸赞说：“哟，娃儿长得多好看！多大的眼睛！多有神！”赵狮子笑嘻嘻地说：“二嫂，我没有骗你吧？我说的都是实话吧？”干奶也笑哈哈地拉我到身边，不住地上下端量，说些夸赞的话。屋门口堵塞了许多半桩孩子和农民青年，有的挤进屋里来。我被看得不好意思，但心中感到很幸福。晚饭后，二伯有事先走，将我留在家里同干娘和干奶说话。赵狮子没有家，留在干娘这里吃水饺。他想到别处看押宝，一吃毕就起身走了。当屋子没有别人时候，干娘小声告我说，我干老子当蹚将不会有好下场，她天天提心吊胆。她说我读书明理，求我在干老子面前劝说他早日洗手，落一个好的结局。我望着她说话时浮着泪花，使我的心中凄然。同干娘说了一阵，我摸着黑路回到我同全股蹚将们住的宅子。
《长夜》对这个事情的描写在第十七章，叙述陶菊生第一次到薛岗，第二十七章叙述陶菊生第二次到薛岗。至于姚雪垠是不是当时去了两次薛岗，则不得而知，但回忆录里叙述的到薛岗的情景，却在《长夜》中分别写到了两章里。比如“下饺子”放在了第二次去薛岗；赵狮子饭后去看押宝的事，《长夜》中却没有叙述；至于干娘小声跟姚雪垠说的一些话，在第十七章却用插叙手法变成了菊生劝薛正礼的话；《长夜》中还通过干奶的口插叙了赵狮子的身世以及为他母亲报仇的原因，在《长夜》的叙述上这是一处重要的情节交代，否则读者会不明白赵狮子为什么会对他两个舅舅家赶尽杀绝。
让我们再比较一处回忆录和《长夜》中都叙述到的情节：干娘和干奶对姚雪垠的夸赞。在《长夜》中这样写：
干娘赶快把灯光儿拨大，眉笑颜开地把菊生通身上下打量一遍，点着头说：“果然不错，我以为你们骗我哩！”她随即用围裙擦一下手，拉着菊生的胳膊一转，向跑过来的干奶说：“你看，妈，到底是好家孩子，看着多聪明，多排场！”
“叫我看！叫我看！”干奶拉着菊生的另一只胳膊叫。“嗨！好，好，浓眉大眼睛！娃儿，你几岁了？”
干老子坐在一张小桌旁，不说一句话，但显然心中也十分快活。
通过比较发现：第一，小说的叙述一定有细节描写。干娘第一次见菊生的动作，“赶快把灯光儿拨大”“上下打量”“点着头”“用围裙擦一下手，拉着菊生的胳膊一转”，见菊生的表情“眉笑颜开”，着重表现干娘的惊喜，表现生活的现场感、生动感，而回忆录、自传只需要大致叙述事情经过，没必要过多描写细节。第二，从人物语言看，回忆录里干娘夸姚雪垠眼大有神，在小说中却安排在干奶的口里，即使同样的夸赞点，人物语言也是不同的。作者在安排干娘的语言时，特别突出语言的方言性以及和人物身份、年龄、性别的契合。“好家孩子”“排场”，典型的中原语汇，而且“好家孩子”一词特别符合阶级分化时代贫苦农民的身份。第三，小说更多地用直接引语的方式来引述人物语言，就是让人物间的对话直接呈现，而不是通过作家的转述，而回忆录、自传更多情况下依靠作者的转述。第四，小说可以有叙述视角，有全知叙事视角，有限制叙事视角。《长夜》是通过人物陶菊生的视角来展开叙述的，而回忆录、自传则不宜采用人物的视角。小说的叙述者可以隐藏，可以化身为小说中一个人物，而回忆录、自传的叙述者只能是作者。第五，小说从特定人物视角来叙述，可以从人物所见来写人物心理，比如干娘干奶在夸赞陶菊生的时候，也写到了薛正礼的动作和心理，“不说一句话，但显然心中也十分快活”，因为小说特别是全知叙事视角下的小说，总少不了描写人物心理，而回忆录、自传则不宜过多地揣测其他人的心理，更不宜描写对方心理活动如何如何。
也就是说，同样是写亲身经历，由于文体不同，行文的叙述风格也不同，长时期形成的文体规范也不同。小说之所以能上升到艺术的高度，就在于作家在处理生活事件、场景、人物等素材时的高度自由性。回忆录、自传、通讯报道等纪实性叙述还不是艺术，只是成为艺术品的素材，自传体小说则是艺术，因为作者要对来源于生活的素材进行虚构和艺术加工。本雅明说：“对一位凭记忆写作的作者，要紧的不是他经历了什么，而是他如何组织他的记忆。”姚雪垠14岁被土匪绑票这一事件本身即具有传奇性，如果写成回忆录同样可以具有很高的史料价值，但姚雪垠据此经历写成了自传体小说，因为它出色的虚构和艺术加工，使它同时具有了史料价值和艺术价值。