《咀华二集》尽管延续了《咀华集》的批评风格，但相较《咀华集》中更为强调文学艺术本身的“唯美”的特性，《咀华二集》则明确提出了“文学是时代的反映”的主张，并且确立了“凡俗即力”的美学标准。因此《咀华二集》在延续了《咀华集》中对艺术“唯美”层面的批评的同时，尤其突出批评对象所蕴含着的时代之“力”的美学精神，并以此肯定批评对象的价值，而艺术上缺陷似乎并不要紧了。
与《咀华集》中大多选择京派同仁或具有相近风格的作家作品作为批评对象不同，《咀华二集》所选择的批评对象基本上都属于左翼作家，如萧军、叶紫、夏衍、茅盾、路翎等。而从李健吾后来所发表的言论来看，这种变化与其抗战的现实处境有关。在写于1938年的散文《匹夫》里李健吾这样说到：“我如今读着一部伟大的历史小说，不是过去，而是我的时代，险些被我当面错过。”文学艺术与时代现实的关系，对此时的李健吾而言，显示了新的维度。他表示，这个“我的时代”是“一部伟大的历史小说”，而“我”则应当迎上这个时代，去阅读这部小说。可见，时代的因素正改变着《咀华集》时期李健吾自己坚定的艺术信念。1941年，身处上海沦陷区的李健吾在《杂记》一文里不禁感叹到：“艺术诚谎我！”因为“现实”“压沉前进的唯美家于无形”，而“弱小如我者，则信口喻之为象牙塔”。为艺术所“谎”的李健吾不得不重新思考艺术的问题。或许我们可以认为，《咀华二集》正是李健吾反思自身艺术问题的产物。
对萧军《八月的乡村》的批评十分典型地反映了这时期李健吾文学批评的特点。李健吾延续了《咀华集》中印象主义式的批评方法，认为该作品“不是一部杰作，它失败了”。其中主要的原因在于萧军的情感与其艺术表现力的不协调。在李健吾的描述中，萧军“用不着社会的法习，变得和山石一样矫健，和溪涧一样温柔，人性的发扬是他最高的道德”，“他眼前摆着一件新东西：国或者民族。商埠码头把悲哀给了他，也把责任给他。他活着不为靦颜人世，而为一种高尚的意义”。但从艺术层面上讲，《八月的乡村》仍然是失败的作品。它与巴金的《爱情三部曲》类似，即创作者的情感过于炽烈破坏了描写应有的节制。“他的情感火一般炽着。把每一句话都烧成火花一样飞跃着，呐喊着。他努力追求艺术的效果，然而在他不知不觉之中，热情添给句子一种难以胜任的力量”；“他的情感把他的描写腰截成若干惊叹。文字不够他使用，而情感却爆竹一般随地炸开。不仅仅描写，就是刻画人物，他用惊叹符号把自己（情感，意见，爱恋，等等）活活献给我们”。这使得在描写上，人物刻画与风景描写无法做到交互影响的效果。创作者缺乏对人物心理描写的能力，将风景描写与人物刻画糅合起来，因此，人物的形象个性并不鲜明，给人只留下“坚强的性格的自然”的印象。“他表现的是自己（仿佛抒情的诗人），是意造的社会，不是他正规看出来的社会”；“他有富丽的想像（我们可以参看他的比喻），甚于想像，他有鲜活的生命。他所缺乏的是修辞的内在的清醒，在叙述上，他不自觉地陷于冗赘”。同时指出，萧军作品中这种旺盛的情感也是这时代艺术创作的通病。
这同样也是叶紫小说中的问题，“在真实的叙写中，我们常常感到勉强与夸张。决定他观察的角度的，不是一个艺术家的心情，而是态度和理论”，“作者无从把恃他的情感。……他把爱全给了农夫，革命者，……然而仅仅是影子，缺乏深致的心理存在”，“他明白自己太缺乏艺术成分……他揉搓不出富有造型美丽的人”。但值得注意的是，李健吾在文中尤其强调他们作品中所蕴含着的“力量”与“反抗”的精神，这与对同样有此艺术问题的巴金作品的批评截然不同。在李健吾看来，叶紫的生命便是这种反抗精神的象征：“叶紫要是在身体上，命运上，甚至于作品上……注定失败，他所象征的搏斗的精神足以令他不朽。在中国有万千青年这样做，也同他一样夭折，默默无闻，消逝在群众的波涛。叶紫并不块独。正因为平凡，正常，永远在反抗，他才可贵。”这种源于创作者生命本身的反抗精神使得小说充满了反抗的“力”：“叶紫的小说始终仿佛一棵烧焦的幼树，没有《生死场》行文的情致，没有《一千八百担》语言的生动，不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电殛的暮春的幼树。它有所象征。这里什么也不见，只见苦难，和苦难之余的向上的意志。……我们说这是力，赤裸裸的力，一种坚韧的生之力。” 因为“没有比我们这个时代更其需要力的。假如中国新文学有什么高贵所在，假如艺术的价值有什么标志，我们相信力是五四运动以来最中心的表征。它从四面八方来，再奔四面八方去。它以种种面目出现，反抗是它们共同的特点”。这或许便是李健吾关注这些左翼作家作品的主要原因。在大时代的背景下，从这些左翼作家的作品中，李健吾提炼出“反抗”与“力”的文学精神，与《咀华集》里强调文学艺术本身的“和谐”与“现代”的观念有着本质的区别。