“电视所开展的社会消费始终反映着这个时代的一定特征, 也总是会对时代面貌加以特定的观照与折射”，斯图亚特·霍尔在《文化表象与意指实践》中指出，再现（representation），即“在人们脑海中通过语言对各种符号的意义生产”，通过能将抽象的意识形态糅进，能指中具体的行为与实践，是一种能够在表意系统中生产意义的社会化过程。媒介与性别领域的“联姻”便是依托再现理论实现的一种“接合” (articulation) 。在纷繁的话语实践中, 对性别的再现通过各类媒介的意义生产行为被组织、被重构。短视频也成为了流行观念中的性别形象和性别身份得以再现的“话语实践”，通过对意义的生产和对差异的制造，以实现将权力关系“伪装”成非权力关系，从而对既存社会权力结构的维护和再生产的过程。
戏剧理论家乔治·皮尔斯·贝克在《戏剧技巧》中对类型化人物进行了概括，他认为剧作中的类型化人物就是特征十分明显，以至于不善观察的人也能从类型化人物周围的人们眼中看出这些特征，并且这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括”。
喜剧的特点之一便在于人物的矛盾，在传统喜剧理论中，喜剧性人物虽置身于矛盾冲突之中，而且人物自身就是一个巨大的矛盾体，然而喜剧人物的根本特点就是对此没有自觉的意识，对自己的可笑境地全然无所察觉，他们既不会对外在世界，更不会对自我产生怀疑。
在短视频情景喜剧中，其对家庭中角色的塑造既遵循着性别角色再现地“话语实践”方式，也遵循着类型化角色以及喜剧理论中人物矛盾的构建方式，并且在短视频这一建构平台中呈现出其独有的特色。在“惊天碉堡团”的创作中，性别再现的话语实践与矛盾的赋予体现在了其对儿子、父亲、母亲的类型化角色的建构之中。
（1）三个贪玩的儿子形象
在转型时期的中国社会，子女的教育成为家庭中的核心议题之一，尤其是高中生的身份以及面临着即将到来的高考，其本身承载着的家庭期望使他们成为了家中的核心关注对象，而处在青春期的他们又充满了对家庭以及社会的叛逆与反抗。这一群体的典型特征投射在影视文化层面，便体现为了作为高中生的“儿子”这一角色处于顺从与反抗夹缝中的形象建构（再现）取向，而学习与贪玩则成为了喜剧中对儿子这一人物建构的绝佳矛盾选择。
“惊天碉堡团”中对高中生“儿子”形象的建构便是对这样一种现实社会的映射，在剧中处于成长时期的“儿子”身上叛逆与妥协并行。因出镜演员的变动，惊天碉堡团中的儿子形象经历过三个阶段，第一个儿子“洋洋”学习成绩差；出于对演员变动的考虑，第二个儿子形象设定为了学霸，在学习上不用父母担心；同样是出于角色变动的求变，第三个儿子设定为自幼在农村跟着爷爷奶奶长大，性格上不服管教，行为举止大大咧咧。但无论演员如何变化，贪玩的特点以及由此做出的一系列对父母管制的“抵抗”行为没有变化。在短视频中，所有对父母管制行为的抵抗都是以一种“瞒”的形式来进行，玩电脑后用湿毛巾给电脑降温；把手机藏起来玩；假借学习名义上网吧……这些荒诞化的喜剧表演在短视频中得到了进一步的夸张，也构成了本剧中的第一组家庭矛盾，推动了叙事的发展。

（2）强势的母亲与妻子形象
波伏娃在其著作《第二性》中指出“一个女人之所以是女人，与其说是天生的，不如说是后天形成的。女性是“第二性”。在影视媒体的性别话语实践中，女性角色的建构呈现出了对“第二性”从属地位的两种不同的取向——“保守”与“反叛”。
而区别于受西方女权主义运动与女性主义运动而崛起的部分追求独立、自由的“强势女性”，“惊天碉堡团”再现的“强势女性”是严母与严妻形象，并带有明显“男性化”的特点。
中国传统的家庭教育分工模式是“严父慈母”，由父母分别承担社会性和生理性的抚育工作。随着社会环境的变化发展，“严父慈母”逐渐被“严母慈父”现象所取代，母亲承担管理和教育子女的责任。在“惊天碉堡团”中女性角色的加入后产生的一系列角色的变化也与这种家庭教育分工中角色的变化产生了契合。
作为母亲和妻子的女性角色在“惊天碉堡团”的核心家庭关系设定中处于绝对的强势地位。通过冷峻的妆容、霸道的话语，易怒的性格、喜欢吵架的行为向观众呈现出一个“严母”形象的类型化角色。在妻子与母亲的行为特点划分上，并没有表现出对其丈夫与儿子的区别对待。剧中的她对家庭财政的绝对控制权，对丈夫、儿子以及家中的大小事务都是说一不二，听不得不同声音，并且赋予了拳击击昏这样一项夸张化的暴力解决矛盾的表演。这样一种强有力的角色设定也剥夺了男性角色在家中的权威性。
作为喜剧，这样一个的强势的角色恰恰又被赋予了其爱打麻将以及做饭难吃的角色属性，成为剧中的第二组家庭矛盾，在提供笑点的同时，也为剧集中其丈夫和儿子的联合抵抗提供了设定依据，进而促进故事的发展。