1800年，华兹华斯在《抒情歌谣集》的“序言”中，提出那句广为流传的诗的定义，即“一切好诗都是强烈情感的自然流露”（华兹华斯，1800）。华氏诗论强调诗的表现性，将诗人及其情感成为文学批评的中心，带来了英国文学理论的转折点。但是，他在“沿袭十八世纪诗歌为激情或情感表现的诗歌观”的同时，对此“加以修改，把作诗过程说成‘宁静中的追忆’”（韦勒克，2009：195-196）。于是，诗中的情感不是诗人最初产生的原始情感，它是“平静回忆中生发出来的情感”（华兹华斯，1800），它不再是恣意的、泛滥的、放纵的，而是带有“理性的规约”（张黎君，2010）。苏文菁指出，沉思的过程，不是纯粹客观理性的思考，而是伴随着情感的重新体验和回味；是协调诗“情与理的中介”（苏文菁，1999）。可见，诗的创作固然是情感的抒发，但理性沉思也必不可少。
郭沫若、郁达夫等较有创造激情的诗人在接受华兹华斯时显然更重视抒情，例如，郭沫若认为诗歌创作“以‘自然流露’为上乘”，一方面，诗中流露的情感必须是真实的，“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，……那便是真诗，好诗”，另一方面，诗歌创作的过程也是自然而然的，是“‘写出来的”，而不是“‘做’出来的”（田汉等，1920：45-47）。基本上可以说，他们往往将华氏诗论的情感倾向抬至极高的地位；而这与我国古典诗歌中固有的抒情传统、以及“五四”时期情感解放、冲破束缚的时代精神形成历史的合拍，蔓延成为梁实秋笔下“中国现代文学的浪漫趋势”。作为诗人，吴宓也认为作诗“首当表现自我，出以真诚”（吴宓，2007：150）。但是，比起“强烈情感的自然流露”，吴宓更看重这句定义的后半段，即“平静中回忆起来的情感”。1920年秋季，吴宓发表文章《英文诗话》，文中他第一次提及华氏诗论：“文非静心不能作。喜怒哀乐，情大动于中，此际神思昏乱，言不成章，必不能成诗。惟事过境迁，消闲之中，回思往事，方可吟咏出之。故华次华斯所谓诗为‘静中回思前情’之所得（Overflow of powerful emotions recollected in tranquility）”（同上：50-51）。诗人情感激昂之时，作诗也必受情驱使，难成佳作；必待至诗人与往事之间有了时空距离，再“沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中”（华兹华斯，1800）。就抒情与沉思孰重孰轻而言，吴宓与新月派诗人有相似立场。新月派诗人较多地受益于华兹华斯的“沉思“观念，坚持情感需要理性的过滤；闻一多多次援引华氏诗论的观点，并提出“以理智节制情感”的美学原则。考察吴宓与闻一多的思想源头，会发现他们有着共同的思想基础，即新人文主义（俞兆平，2003），这使得他们在接受华氏诗论时，不约而同地以理性沉思来扭转当时诗坛过度宣泄情感的创作风气。