电影作为视听艺术, 诉诸于人的感官的首先是它的外在表现形式, 这就使其艺术美, 具有首先表现为形式美的可能;并且, 电影艺术家也应该尽可能地追求内容所允许的“形式美”。电影艺术的形式美, 往往首先表现为它的镜头、色彩、音响等电影语言的有机组合, 以及是否能使人产生直接的审美快感。而在电影艺术的形式美当中，最容易被忽略但却极其重要的方面即是镜头语言，它能够使影片的故事情节更加完整,同时加深情节深意,丰富画面的立体感与层次。
安哲罗普洛斯曾说“长镜头是一个个活生生的有机体，它们有自己的律动和呼吸，有自己的逻辑性和节奏性。”他的电影事业来源于希腊军政府时期，安哲罗普洛斯在1970年代拍摄了“希腊三部曲”，其中他的超长镜头时长成功成为其个人风格的特征：《36年岁月》的72秒、《流浪艺人》的105秒，在《猎人》中达到平均206秒一个镜头的巅峰。在1980年代 “沉默三部曲”中，安哲罗普洛斯将平均镜头时长缩短：《赛瑟岛之旅》66秒，《养蜂人》78秒，《雾中风景》82秒。然而在1990年代“巴尔干三部曲”中，又将镜头时长回升，《鹳鸟踟蹰》116秒，《尤利西斯的凝视》103秒，《永恒与一日》121秒。在这令人望尘莫及的超长镜头时长背后，透露出安哲罗普洛斯主张将镜头赋予现实的时间含义，而不是所谓的电影时间。超长镜头的延续中演员的动作与感受是与现实生活相匹配，一般的电影会运用剪接手法去完成一段段叙事，而安哲罗普洛斯却让镜头活在现实里，如同诗歌有着自己的律动和完整延续。
《永恒与一日》中5分14秒至9分12秒讲述诗人亚历山大与护工的告别以及于窗外陌生人的音乐回应，整段情节长达268秒却只用了一个长镜头去展现，从而与现实的世界相对应并增强了电影人物的真实感。在随后9分13秒至11分13秒共计119秒，诗人亚历山大牵着宠物狗漫步在河边。伴随着诗人的独白，一个完整地由远及近的长镜头缓慢推进，将人物对于亡妻的思念与孤独展现的淋漓尽致。两个完整镜头的衔接归功于超长镜头的真实感，所以可以自然的表现出情节的转换。随后的每一段情节：诗人与男孩的初次见面、诗人与女儿告别、海边回忆、诗人与小男孩的二次会面、边境之行、男孩与亡友赛林的告别、诗人与男孩的告别等等无不是用一个个超长镜头来诠释。
《永恒与一日》拥有自己的逻辑性和律动性，一段段情节如同一句句诗被组织一起，而开头诗人幼时的发问与结尾诗人独自面对大海以及死亡时对于永恒与时间的回答，则如同诗歌的开头与结尾，整部作品所展现地回环相扣的结构构成了这一篇高度诗歌意象化的作品。
此外，《永恒与一日》中大量运用蒙太奇的拍摄手法进行将现实与回忆的切换或交织，构筑出诗文回环相扣般的质感。例如影片开篇的第一个蒙太奇通过大海的画面将幼时的诗人亚历山大与最后一日的诗人亚历山大组合在一起；第二个蒙太奇运用了窗帘的意象，通过一个反打镜头，诗人掀开女儿家客厅的窗帘却径直走到了亡妻安娜的身旁，窗帘前是现实世界而窗帘后是记忆世界；第三个蒙太奇则是诗人亚历山大与男孩河边漫步时，镜头始终保持与人物同向的平行运动，诗人亚历山大向男孩讲述他所敬仰的诗人。突然他眺望远方静默不语，但是镜头却依旧向着人物的方向沿着河流向前推进，随着他的目光，镜头又缓缓从河面推向高空，画面穿越时间与空间切换至那位流亡诗人静坐河边，决定从意大利回归故乡希腊的画面。第四个蒙太奇则是站在诗人母亲的视角，并同样以窗帘作为意象。诗人母亲身患阿尔茨默症，已然模糊自己所处的时空，她站在病床的窗帘前一声声呼唤诗人就餐，诗人坐在床边看着母亲，随即也一声声回应，镜头通过窗帘的摆动将时空从现实世界转换到回忆世界。
安哲罗普洛斯是不单单是一位擅长超长镜头的大师，也还是一位将蒙太奇运用到炉火纯青的大师。回忆、现实、幻想三个方面在安哲罗普洛斯的镜头语言下时而错落时而交汇，使得观众的思绪也随着诗人亚历山大随心而动。