林风眠
“中西融合”是学界常常用来描述徐悲鸿、林风眠等近代美术先驱共同特征的一个术语，诚然，他们的创作在不同程度上表现了融合中西的倾向，也留下许多关于中西融合的言论。这种概括在统摄他们共性方面言简意赅，但是在揭示他们的个性时往往力所不逮，徐悲鸿被描述为“现实主义”，林风眠多被称为“折中派”，而刘海粟的艺术特征则用“表现主义”这个术语与前两者区分。在这三位中国近代美术先驱中，林风眠最简单，他在受到西方美术影响后转而对中国传统美术再肯定。林风眠留法期间,杨西斯曾看望并告诫他“不能仅停留在学院派的画风上，应多了解新旧各派所创造的风格”。此后，林风眠游历柏林参观德国博物馆名作，1924年与好友林文铮共同组织艺术团体霍普斯会，后改名为“海外艺术运动社”。林风眠深受蔡元培的器重，1924年两人在巴黎举行的《中国美术展览会》上初次相见便觉“同声相应”，展览会上展出了林风眠的作品《摸索》，这幅画描绘的是荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰等诗人和文学家在追求光明与真理，这正暗合蔡元培的人文主义精神，在此次美术展览会中的一次座谈会大会上，蔡元培所作的“美育代宗教”的演讲也大大鼓舞了林风眠的雄心，不仅二人不仅一见如故，后来更是逐渐引为知己，成为一对忘年交。
蔡元培在办学上兼收并蓄的理念也影响到了林风眠在教育上对中西艺术的选择，他力主艺术自由，在执掌杭州国立艺术专科学校时，推行“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术，创造时代艺术”的办学政策，对教师的聘用不囿于地域国籍，比如日本的斋藤佳藏、法国的克罗多、英国的魏达等人，杭州国立美专一时人才济济，大大增加了学生的国际视野。林风眠比较偏爱西方现代主义，但主张调和中西的艺术，借用西方现代艺术的范式，融入中国传统文化的艺术形式，调和传统与现代艺术的冲突，创造出一种与传统绘画形态相异的新绘画，他发现了中国传统的艺术精神与西方现代艺术注重表达精神性的“相似相融”，着眼于中国传统绘画与西方现代艺术在审美趣味上的相似性打通中西绘画在派别上的梗阻，趋向本质上的“大道大同”，在开创中西融合的实践中注重美感上的共通性，类似于“主观上的客观”——即假设了艺术美感在全人类的主观上普遍存在的基础上，创造出一种具有跨越民族性与文化历史性交流能力的艺术语言。
面对中国画由于抄袭和模仿古画而流于形式的颓败现状，林风眠提出三条补救措施：一、绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意画——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表，是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。二、对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。三、绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。重视自然是林风眠与徐悲鸿、刘海粟的相同之处，也是林风眠与清末注重笔墨技巧的文人画的不同之处，不过在他看来观察与记录自然只是搜集素材的手段，创作时也主要依靠回忆与默写平时的积累，从而使创作在主观上具有更大的自由程度，因此林风眠的作品更多地具有一种“像随心动”的东方诗意与灵性，在调和中西的上，为了更加贴近中的“气韵生动”，他舍弃了学院派严谨理性的写实法则而选取了浪漫主义到立体派充满生命力的表现；为了更加贴近西的现代性要求，他抛弃了文人画的“以书入画”的笔墨法则，选择了汉唐为主的中国早期传统美术和民间美术，同时借鉴马蒂斯的表达情感的线条观，形成了自己兼具古典优雅与西方表现力的独特风格，这使得林风眠的作品有强烈的个人风格和与众不同的面貌，他的中国画作在形式上具有西方现代艺术的特色，但在意境上又具有中国画的诗意。
徐悲鸿
徐悲鸿复杂一些，他始终坚持西方写实主义精神，甚至“一意孤行”地推进“以写实主义改良中国画”的创作和教学实践。他肯定中国传统美术的言论是非常少的，多数言论都是批判和否定性的。因为学习和工作经历上的相似，徐悲鸿和林风眠经常被放在一起比较，24岁的徐悲鸿与19岁的林风眠同年（1919年）赴法留学，且都入巴黎国立高等美术学院，但是两人今后美术道路的走向却大相径庭，林风眠选择了走出学院派，拥抱了德国表现主义，调和出了具有现代派面貌的新国画；徐悲鸿则精研学院派的传统，走出了一条有民族特色的现实主义道路，这是一条五四思想家所推崇的道路，可以说后来他的现实主义道路真正成了中国二十世纪美术的主流。不同于艺术观还处于尚未成熟期的林风眠，徐悲鸿在赴法留学之前就已经打定了现实主义的主意。徐悲鸿的父亲徐达章是位民间画师，徐悲鸿随父学画，九岁时每日功课便是临摹一幅吴友如的界画人物，十岁时已经可以做父亲的助手，十三岁时岁父亲江湖谋生，这样的早年经历也决定了他的美术价值取向是大众化的，是能够真正贯彻五四时期美术运动的写实与大众化要求的。1916年，21岁的徐悲鸿在上海结识康有为，遂拜康有为为师，执弟子礼，此时康有为的画学思想决定性地影响了徐悲鸿的成长，康氏“推崇宋法，务精深华妙”以及“合中西画为画学新纪元”的观点都给徐悲鸿留下了深刻的印象。1917年，徐悲鸿东渡日本归来，应蔡元培之邀，作《中国画之改良论》，其中提到“古法之佳者守之，垂觉者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采者融之”，在徐悲鸿留法之前，用西方画改良中国画的指导思想已经在他胸中成形，由此可见，较之林风眠，徐悲鸿在留学时的迷茫少些，加之从前的种种经历，选择也更有倾向些。