宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文说到：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更透明的景。” 认为情、景以及两者之间的交融程度是艺术意境生成的三因素。基于中国传统美学思想的影响，古代诗人抒情言志时，很少直抒胸臆，而是结合景物，将情感含蓄地表达出来。情与景契合的程度，直接决定了文学审美意境的高低。那么，意识形态的“情”和客观存在的“景”，这两种性质截然不同的存在是如何相互融合、相互渗透，继而成为古典文学意境的基础构成要素呢？
成熟于南北朝时期的“物感说”可看成是情景关系的理论基础。
钟嵘《诗品序》开篇便说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”认为人之所以会性情“摇荡”以至于“舞咏”，是因为景物感动人心，而景物又因气候而变化，也就是说，“情”与“物”碰撞、感应，使得“情”以“舞咏”的形式展现出来，这是对艺术发生本源的上溯。又云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”可见，相较于先前陆机《文赋》:“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[[6]20 ][6]20提到人的实时感情可随四时万物变迁而变，钟嵘在此基础上进一步扩大了“物”的范围：除“春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒”这类自然物象之外，还注意到“楚臣去境、汉妾辞宫、骨横朔野、负戈外戍、塞客衣单、孀闺泪尽、解佩出朝、再盼倾国”等人迹物象，并从中寻求“陈诗展义”、“长歌骋情”的契机。“景”的内涵得以丰富，致使“情”产生的动机增加。
其次，与钟嵘同时代的刘勰也提出了“感物吟志”的诗歌论：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。（《文心雕龙·明诗》）”在刘勰看来，人先“禀七情”，然后“感物”，然后“吟志”，形成了一种环环紧密相关链条活动。换言之，诗，源于主体情感对客体对象的感触，没有情感就没有诗，没有主体对象也没有诗，情与物是产生诗的两个必要条件；“感应”作为心理中介，使自然的情感和对象物产生并建立起诗意的联系，感应是诗的情感产生的关键环节。即：“情”（先决条件）——“感物”（媒介）——“志”（结果）。可见，在刘勰的诗歌论中，“情”才是诗人审美创造过程的先决条件。
此外，《文心雕龙·诠赋》进一步论述了“情”与“物”的关系：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。” “情以物兴”是要作者主体深入体会作为情感来源的“物”。“兴”，有起兴、兴情之意，要从“物”中探索出审美意义和文化意义，使主体的情感达到言有尽而情无限的境界，也就是内蕴情感因外物兴起，从外物移出到作家的内心的过程。“物以情观”的“观”并非走马观花般的欣赏，而是观看中有感受，有反馈，有评价，有深层次的涵义，是情感从作者内心移入到对象，对外物进行灌溉、融合的过程。童庆炳先生将此概括为情感在创作中的“移出”和“移入”的规律。并且，只有在“情以物兴”与“物以情观”的交汇重合中，真正具有感染力的艺术情感才能够得以被唤起并表现出来。
简言之，钟嵘的“物之感人”强调景对情的兴发作用，景之先于情；刘勰的“感物吟志”重视情的首要地位，情之先于景；情景结合之“情以物兴”与“物以情观”的双向作用规律则是文学艺术表现力显现的重要条件。结合以上三种“物感说”理论，便可分析整理出《无住词》中不同类型的情景关系。