有人说过：“文学艺术与历史的区别，就在于前者具有想象和虚构。”我也持同样的观点。钱钟书先生在论文学与史的关系时，也说过：“历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，……而文学创作可以蛙事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露心理，否则它就没有尽它的艺术的责任，抛弃了它的创造的职权。考订只断定已然，而艺术可以想象当然的测度所以然。”爱·摩·福斯特也指出：“历史学家处理的是外在行为，而且能从外在行为推论出人物性格。历史学家也像小说家那样关心性格，但他只能在看到人物是外观时才知道其存在。如果维多利亚女皇没说‘我不愉快’的话，跟她同桌的人就不会知道她不愉快，她的厌倦感就永远不为外界知道。她可能皱眉蹙额，别人才可能据此推测她的心情——面容和姿态页可作历史的事实——但是她不露一点声色，谁又能知道什么呢？内在生活，顾名思义，就有隐蔽之意。但当内在生活意文字向外披露时，就不再是隐蔽的了。因为它已进入外在行为的领域。小说家的作用，在于揭示内在生活的源泉，在于告诉我们更多关于维多利亚女皇尚未为人知道的东西。这样，他创造的人物就不会是历史上的那个维多利亚女皇了。”郭沫若先生在创造剧作《屈原》时自然也有自己的创作原则，这便是“实事求是”与“失事求似”。
郭沫若所谓“实事求是”，就是尽可能以史料为准，有自己客观公正的看法，还要对史书记载不公的地方提出自己的意见。“失事求似”不是摒弃一切历史依据、无原则的胡编滥造，“史剧家是凹面镜，汇集无数的光线，扩展出去，制造一个虚的集点。” 在历史剧的创作中，剧作家可以根据史书上的零碎的片段进行重新组合，这种新组合可以突出人物的性格，进而推动情节的发展，但是此时文学作品中的那些史料已经跟之前单独存在的片段不完全相同了。这些史料以符合故事发展逻辑的关系连接起来，尽可能最大程度地体现人物的性格的发展与特点。
这样就可以很方便地区分出两者的异同了，二者都是以“事”为基础，只不过“实事求是”更注重已然的事实，需要扎实的学术功底；而“失事求似”则更注重事情应该有的倾向，更加需要作家的联想能力与瞬间灵感。
在《屈原》之前，郭沫若先生在1920年末创作了诗剧《湘累》，此剧严格的按照对屈原的学术研究进行写作，《湘累》与屈赋基本符合，不管是舞台背景、人物形象，性格、台词，还是戏剧动作、场面、情境等皆以屈赋为对照，虽然有新的组合变异，也倾注了作者强烈的主观情感，但总体来说屈原其人其事较为接近屈赋中所塑造的形象，不算是有大变化。诗剧《湘累》描述了屈原沉江之前的一幕，郭沫若以诗的语言精心刻画出屈原沉江前绝望的心境与爆烈的情感，整个剧表现出来的更多是屈原内心的痛苦绝望，周围的氛围也是阴森黑暗的。