在视图时代里，《舞蹈》和文学话语不仅停留在创作形式的相似上，二者在题材和主题方面地相互借鉴加强了彼此的联系。同时，文学话语与《舞蹈》利用各自特有的艺术魅力实现了双收益。
首先，文学文本为《舞蹈》提供题材和主题的同时，《舞蹈》也丰富了其母题设置。在第二期节目中，郝若琦的《花木兰》在《木兰诗》故事原型的基础上，融入了新时代女性的情感表达。舞者并非单纯展示了木兰的形态，而是通过表现木兰自信、果敢和勇担大任的一面，来展现当代女性不服输和勇担当的个性品质。反观木兰的故事从古至今地流传着：“自然离不开木兰叙事母题（即情节单元）在时代变迁中所作出的改变，尤其是其在题材和体裁方面取得的重大突破”。题材和体裁地转变与其主题内容书写密不可分。在故事主题上，近代之前的木兰形象是偏向于政治教化功用的，显示了其一定的局限性；而近代以来则更强调其形象的个体属性和社会属性，即已由政治教化向个体价值取向和社会话语上转变。同样，在《舞蹈》中，不仅仅是《木兰诗》中的花木兰，还有莫言《红高粱家族》中的九儿以及《哪吒闹海》中哪吒都被创作者重新搬上荧幕。而创作者们在经典形象地重塑上既做到了尊重传统经典，同时又结合舞蹈的魅力将经典形象中独有的精神品质和当代人的情感和价值诉求紧密结合。在艺术形式上，木兰的形象已在音乐、绘画和影视等艺术领域大放异彩，也丰富了其表现形式。近年来大热的《朗读者》《经典咏流传》等节目，以朗诵和咏唱的方式并借助网络传播媒介将经典文学作品重新带回人们的视野，实现了文学话语与图像的双效收益。
其次，文本故事为《舞蹈》提供素材，《舞蹈》也对文本故事中的空白点进行了填补和延展。同时，二者在“意象”的相互触发中复现了特定情境中的人物及情感。第二期节目中，胡沈员的《儿时》演绎了有关于母亲的记忆。节目之初，舞者将双手合成海螺的形状放在耳边，似乎在静静地听有关母亲“唠叨”，而也正是这个动作开启了有关母亲的记忆。舞者演绎了儿时、送别等诸多场景中人物的形态。此外，舞者仅以一个掌心朝内而五指向外轻轻一挥的动作就再现了送行的情景，可见舞者这一动作变成了回忆的“触发物”。同样，贾平凹的《纺车声声》将“纺车”作为母亲记忆的“触发物”。作者一开篇就写到：“如今，我一听见‘嗡儿，嗡儿’的声音，脑子里便显出一弯残月来……一个灰发的老人在那里摇车……”。显然，“送行手势”和“纺车”共同复现着特定情境中的形象。其中，记忆载体被国内外的学者共同称之为“意象”。关于意象，“从时间上看，中西方意象理论都经过了数千年的发展，其中，中国的意象论从先秦延续至今；而西方的意象论从古希腊延续到后现代；从‘意象本质’上看，中西方的理论都认识到意象是‘人的内在世界’与‘外在世界’两大因素的完满结合物”。由此可见，意象是人内在情感与外物的完美结合。只不过舞蹈将其“意”诉诸于肢体动作，而文学话语则借助于语言来表情达意，即舞蹈偏向于显性或直观的“象”，文学话语偏重于隐性或非直观的“象”，显然二者对于意的触发效果和程度是不同的。也就是说，舞蹈将形象直观化，更容易被人看到和感受，这对于塑造了相同形象的文字来说，具有填补“空白点”的意义。最终，人的情感状态在某个情境中被凸显出来。正如伊泽尔所说：“情境以及所有伴随着它的细节就是这样呈现出一种确定的形式，这种确定形式同样制约随之而来的表述，这些表述只有和那个情境联系在一起才能得到读者（观者）适当的理解。”值得注意的是，不论是舞蹈、绘画等偏重于空间表现的艺术，还是小说、散文等侧重时间表达的文学题材都没有离开“意象”所带来的情境体验，这种情感体验将创作者、人物形象和欣赏者联系在了一起，增强了艺术的感染力和人与人之间的共情能力。所以，《舞蹈》与文学话语在“意象”选取、情境构造和情感表达的相互影响和作用之下显示了彼此的联系，这也说明图像与文学话语有其共通性。
舞蹈与文学话语的双效收益是在彼此借鉴又保持个性的基础之上实现的。文学话语为舞蹈提供了叙事母题，舞蹈在创造富有其特色的母题的同时，也丰富了文学话语中的原初母题。舞蹈利用自身直观性的优势填补了文学话语中的空白点。此外，即使是在视图时代的今天，文学话语与《舞蹈》在意象选择和情感表现上有极大的相似性，从而也表明了图像与文学话语的共通性。