妖怪角色是中国魔幻电影中非常重要的元素，甚至往更久远的时代追溯，妖怪这一“物种”，从古至今一直存在于中国的文艺作品中，无论是古时候的神话传说还是现当代的奇幻作品。
妖怪最初产生于人类对自然的恐惧与未知的心理，妖怪的生成是一种文化的生成，是根植在繁盛想象力之下的每个历史阶段发展中时代真实。卡西尔在《语言与神话》中提到：“在人的意识有了一定程度的形成之后，原始先民们产生了以人类为基准的对于自然物的类比心理，并从而在这种心理的基础上产生出我们称之为‘移情’‘拟人’之类的形象思维方法。” 
妖怪在古代的存在形式主要有以下两种：第一种是把妖怪认为是一种古怪的不可思议的现象，《左传》中有言，“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱，乱则妖灾生。”第二种形式则是妖怪是由有生命的动植物甚至人和无生命之物幻化而成的具有实体形态的妖怪形象，在干宝的《搜神记》中以五行来解释妖怪的本源，说妖怪是“精气之依物者”，并且拥有超过普通常人的本领；且关于这种形式妖怪的特点，在王充的《论衡》中有提到：“物质老者，其精为人”以来解释妖怪的由来与形态，本论文要讨论的女妖形象则是此种妖怪形式。
根据上文提到的妖怪形式，本论文要讨论的21世纪中国魔幻电影中的女妖形象范畴则可以界定为有生命的动植物甚至人、或者是无生命之物幻化成有实体形态、并女性的形象示人的妖怪，且女妖通常拥有超过常人的本领、超自然的能力，这样的女妖形象有例如《情癫大圣》中的岳美艳是蜥蜴化成人的妖怪，《画皮》系列中的小唯是狐妖，《白蛇传说》和《白蛇：缘起》中的白蛇青蛇等，《西游伏妖篇》中的九头金雕、白骨精等，这些电影中的女妖都是本论文将要讨论研究的对象。
根据中国魔幻电影的发展，笔者将中国魔幻电影女妖形象的发展变化划分为四个阶段：
（一）1920-1949中国魔幻电影中女妖形象初现荧幕
中国的魔幻电影最早可以追溯到1920年的《天女散花》，这部由梅兰芳主演无声电影中可见魔幻的元素；中国第一次运用特技的影片是1922年的《清虚梦》，根据《聊斋志异》中的《崂山道士》改编，当时这类描述妖魔鬼怪的志怪故事并加入武侠元素的影片被称为武侠神怪片；1927年但杜宇的《盘丝洞》中武侠神怪元素带来的视觉奇观博得了大量观众的观影兴趣，影片中的蜘蛛精由原著小说中想要吃唐僧肉的女妖变为深谙人情的女人，将唐僧绑在身边，不再是为了吃他，而是为了后面的成亲。影片中这样的改编让蜘蛛精不仅仅是装扮上贴近影片上映年代的女性装扮，更在人物形象设置上贴近了当时整个时代氛围——蜘蛛精变成了自主追求爱情的新女性，带着崭新的时代气息。
据《中国电影发展史》记载，1928-1931年上海的影视公司共拍摄近四百部影片，其中神怪片有五十多部，直到1930年国民政府在颁布《电影检查法》后又出台《电影检查法施行规则》，随后相关部门依照法规对武侠神怪片下令禁拍，到1937年抗战全面爆发，上海沦为孤岛，在1937-1941年敏感且紧张的社会格局中，《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《新盘丝洞》等改编自古典文学的神怪片上映，这些作品大多是风格迥异的逃避现实之作，直至1941年，珍珠港事变和太平洋战争爆发正式结束了上海短暂的“孤岛”时期，上海电影事业和神怪片的创作也因此停滞不前，早期的武侠神怪片的发展就此告一段落。