戏中戏，是一种在中外戏剧创作中惯常使用的方法。它的结构随着时代变迁而不断变化，甚至在《我爱桃花》中出现了“戏中戏中戏”的三维立体的叙事结构。在现代，戏中戏更是从戏剧结构逐渐演变成一种戏剧创作观念。
戏中戏的创作方法肇始之年不详，最早成名之时可上溯至莎士比亚的时代。戏中戏结构分别在《哈姆雷特》、《仲夏夜之梦》、《驯悍记》中起到不同的作用，其中在《哈姆雷特》里尤为特别。《哈姆雷特》中的捕鼠器情节起到了延宕的作用，推动了整个故事情节的发展，愈发明晰地揭示出哈姆雷特优柔寡断的性格表征。对于戏中戏的定义还有另一种表述，即在戏中戏里，上位系列的一组戏剧角色向另一组角色表演下位系列的戏剧。上位系列就是指主线情节，下位系列就是指戏中戏。无论哪种表达，两出戏剧混合杂糅的意味一般无二，这种叙事技巧不仅增添了戏剧的观赏价值，更拓展了故事的文化内涵。
《暗恋桃花源》中上位系列包含两个剧组一同在舞台上争夺排戏场地的内容，下位系列是两组并列的故事。现代悲剧《暗恋》讲的是江滨柳和云之凡因为历史原因失散多年，迟暮之年各自成家，最终两人得以相见的故事。《桃花源》则是以荒诞为趣味的一出古代喜剧，武陵人老陶因为生理缺陷而与妻子关系不睦，于是难耐寂寞的妻子与房东袁老板通奸。之后老陶就被二人骗去上游打渔却误入了桃花源，他企图回去将妻子春花带来共享安逸，回家一看才发现一切早已物是人非。在两个故事之间还穿插着一个奇怪的顶着爆炸头的女士寻找刘子骥的情节。
乍看之下，普通观众会觉得整个戏剧的结构紊乱，在一片无序之中艰难地寻找秩序。但是仔细品读可以体悟，看似混乱的戏中戏结构中实则糅合了诸多要素。第一，两组反差很大的剧组在舞台上分开表演时在心理层面往往能够引起观众的共情，举凡沉醉于以真实感为基调的《暗恋》时，观众会把自己代入其中，随着剧情发展而产生心理波动。投入于以荒诞感为基调的《桃花源》时，观众们忍俊不禁，即便是笑点比较高的观众也会由于群体的易受感染性等心理机制而发笑，这也是戏剧力量的象征。而当两者在舞台上产生冲突的时候，这种真实与荒诞的碰撞激发出一种全新的戏剧性效果，增强了整个故事的娱乐性与可看性。因为与之相比其他剧作囿于成规，戏剧性的碰撞更能够在观众脑海里留下烙印。
第二，戏中戏的叙事结构能够推动剧情的发展，产生更强的冲突性。在戏剧理论中，当故事太平淡的时候我们总是会通过加人物或是增加冲突来给主角制造困难。而《暗恋桃花源》则突破了常规，其中主角的突出性并不明显。整部剧并没有明确的核心人物，每一幕甚至是每一个场景中的主角都是难以辨别的。赖声川导演别出心裁运用的戏中戏结构，既不是通过增加人物也不是通过增加困难的方法来使之具有冲突性，他以整个大框架为基础做了改动，这样的操作也使得创作的难度降低了，内容上的要求也随之减少。《暗恋》、《桃花源》两个故事的剧情实际上都是很浅显的，单独拿出来作为表演剧目可能观众并没有那么强的观赏冲动。但就是在两者戏中戏的框架结构中和真实与荒诞的猛烈冲击下擦出了新的火花，又在其中加入了寻找刘子骥的异质元素，让《暗恋桃花源》整体看来极具冲突性和可看性。