（一）、艺术家的个性
林风眠在对比东西艺术时曾提出，西方的风景画不及东方完备，重要的原因之一就是写意的、以表现情绪为主的中国风景画，适合抒情的表现，适宜展现中国艺术所长。因此，调和东西艺术，是要使西方的发达形式适于自由表现人们内部情绪上的需求。换言之，画家的（风景）画是其情绪的宣泄，也是其个性的展现。
林风眠的中国画之所以具有现代性和艺术个性，从绘画技术层面上来说，一方面是他采取了全新的正方形的形式，使画面更加集中、饱满，因其长宽比例一样，而使垂直轴与水平轴上的力与对角在线的力得到平衡，一举改变了传统立轴或横卷的国画富于张力却弱于平衡、讲究虚实留白的传统。另一方面，与方形图式相辅相成的是林风眠对传统中国画的色彩的变革，林风眠对于色彩的运用显示出西方现代主义表现派对他的影响，他善于用色彩创造光的效果，同时善于运用非自然的颜色以刺激情感。
林风眠的这两个创新之举，在席德进和木心各自的作品中均有所实践，然而或许是方形图式几乎已成林风眠的标志，所以木心和席德进都鲜少使用，席德进是使用的频率较低，而木心则是在集中试验完一批相关作品之后，就脱离出去转而进行别的形式体裁的创作了。至于色彩的运用，木心和席德进可以说是分别体现了林风眠的两种面目。林风眠用彩墨入画，他的用色往往鲜艳、大胆、浓厚却不失清新与灵韵，这点对于扎根台湾本土、受到闽南民间艺术浓艳风格影响的席德进来说，有较为直接的体现。但木心对此的继承，则更多地体现在色墨、光线的结合所营造出来的疏离感，并且积极营造一种“在孤寂中有着热烈，在沉静中有着壮美，在失望中有着希望，在向往未来与怀旧中似乎又在思索着什么”的氛围。木心的画作，整体上的色彩和光线都偏晦暝而黯淡，他的光线的质感是很特殊的，耶鲁大学的艺术史教授宗白华（Richard M. Barnhart）就曾形容木心画中的光线是“非常短暂易逝的，给人一种几乎是出于信念而非经验的憧憬或渴望的印象”，并让人产生一种“高度禁闭感”。
虽然木心和席德进并未完全继承了林风眠的技术，但是，正是这种超越，才真正实践了林风眠对“个性”的要求。席德进曾感叹自己“胸中太空”、“感受力弱”、“与物发生的爱太浅”，而林风眠则要他大胆地放开去画，“以对象作为参考，表现理想又不要受对象的束缚”；席德进还曾感叹：“艺术家呀！你一定要是个强者！”“进入现代，是需要无比的勇气，与陈腐的观念搏斗；而且，要能忍受脱一层皮肉的痛苦。”由此可见，艺术家要展现个性是需要“强力”的，这种强力，即是木心所说的脱离模仿期时那种“不顾死活要找到自己的风格”的力，有强力者才能“敏于受影响，烈于展个性”，既敏且烈，才能成为艺术家。

（二）、艺术家的民族性
林风眠认为，民族性来源于种族的意志活动力的趋向。“国画”之所以可以称之为“国画”，与其悠久而接续的传统、广泛的接受和自觉的创造、以及利于体现东方民族的抒情个性等原因都是相关的。而所谓形成了传统的民族性，来源自然是民间。林风眠于法国求学时，他的老师第戎美术学院院长杨西斯就启发他，要从中国自己宝贵而优秀的艺术中学习。
有趣的是，林风眠对于中国传统文化的汲取，并不是沿着所谓的历史长河自然接续的，传统的连续性反而被林风眠人为地打破了，他不喜欢宋元明清以来的文人画传统，不喜欢“封建的场面和一些富丽堂皇的东西”，对艺术的单纯、干脆的追求，使他在民间寻找民族文化时，直接选择了汉唐；这种非连续性的接受，同样体现在他对西方艺术的吸取上。所以席德进评价林风眠的画，称其“古装仕女坐姿背景是马蒂斯式的；女人的仪态造型是莫迪格瑞安尼式的；他的京戏人物构图是立体派分割式的；他的仙境山水，虚无缥缈或金碧辉煌，又画出唐代的青绿；他的西湖风景简直是一幅水彩画，加粉彩和油画”。简言之，林风眠的榜样，用木心的话来概括，便是突破了单一的师承，“不思宗范，不入流派”，“选择其中真诚有度者，一言以蔽之：‘思无邪。’”