徐复观先生在《中国艺术精神》中说：“庄子所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神 。”庄子认为，丑由于显示出内在精神的崇高和力量从而可以成为人们的审美对象；西方美学家博克也认为丑与崇高之间有一种内在的一致性：“丑本身不一定就崇高，但是如果丑和引起强烈恐怖的那些性质结合一起，它会显得崇高。”可以看出，博克这里的观点和庄子关于丑在一定条件下可以转化为美的思想是相互契合的。庄子在《人间世》、《德充符》两篇中塑造了一系列外貌残缺丑陋、但是德行造诣极高的人物，以此来彰显“德有所长而形有所忘”的崇高精神力量。但是这里的“德”并不是儒家主张的“道德”，而是一种顺乎自然发展规律的纯美道德境界。庄子对“德”的解释为：“通于天地者德也 ，形于万物者道也。”（《庄子·天地》）德存于天地万物之中，是道作用于万物之上的具体呈现；庄子通过塑造兀者、支离者等丑陋人物形象，以他们崇高的道德来彰显庄子的丑怪审美理想。受到庄子“德有所长而形有所忘”启发下的中国艺术创作体制，必然呈现出醇然清冽的面貌；用闻一多先生的话来说就是：“代表中国艺术极高古、极纯粹的境界。”
颜真卿书法风格以“直”、“方”、“大”著称，点画刚劲有力，笔势挺拔雄伟；这和他的人格是高度统一的，庄子的丑怪审美尤其重视这种丑怪外在形式和崇高的内在精神相结合的理想追求。颜真卿用古人书法之质拙, 民间书法之朴实, 首开浑朴、跌宕、雄强之书风; 他敢采自然之丑——破败、肮脏的 “屋漏痕”, 悟得涩、留、藏之理法入书；他敢犯技法之忌, 用“耸肩”、“塌肩”写折角, 用外拓之法结字；他敢坚守楷书之正, 以致李后主骂其 “如叉手并脚田舍汉”, 米芾更称“颜柳挑剔, 为后世丑怪恶札之祖。”只有王澍能理解, 说: “鲁公不使巧, 不求媚, 不趋简便, 不避重复, 规绳矩削而独守其拙, 独为其难。”重要的是, 颜真卿是以其人格之美, 学问之精然后能点石成金, 化丑为美。颜真卿书, 形小丑而意大美, 与病丑相对而堪称美丑。从颜真卿《麻姑仙坛记》中我们不难看到，线条的斑剥、残破、稚拙、模糊都展现出一种以丑化美、以丑为美的审美追求，彰显出磅礴大气的威武风格，完美地展现出书者颜真卿的人格精神层面之上的刚直不阿。
庄子虽然重视人内在道德的崇高精神力量、淡化外在形体的影响，但是庄子在强调“忘形”的同时也主张“忘德”，并且认为“忘德”比“忘形”更加重要，是更高的境界。“德有所长而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此谓诚忘也。”（《庄子·德充符》）王先谦《庄子集解》注曰：“形宜忘德不宜忘，反是乃真忘也。”郭庆藩《庄子集释》疏曰：“所忘形也，不忘德也。忘形易，而忘德难也。”庄子的审美境界是绝对自由的、绝对幸福的境界，是一种“天地与我并生，而万物与我为一”的“至美至乐”的境界；这种境界是超越世俗、超越生死的，要想达到这种境界，仅仅依靠“离形”是远远不够的，还必须要“去知”。在“心斋”这种虚静状态的基础上，要做到“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此为坐忘。”（《庄子·大宗师》）只有通过“心斋”、“坐忘”之后才能进入“物化”的审美阶段，从而实现人与自然万物的和谐统一，进入“万物与我为一”的审美境界。明清时期以徐渭、张瑞图、倪元踰、黄道周等为代表的书家所创作出的书法作品都带有明显的丑怪特征；他们以草书书体为依托，行笔恣意挥洒、线条不拘绳墨，以徐渭的《咏墨词轴》为例，用笔灵活多变、结构随意铺陈，在章法布局上同样呈现出了反形式的特征，缺乏一种秩序感；与颜真卿的残破、稚拙的厚重书风相比，徐渭的丑怪书法为我们呈现出来的更多是一种“忘德忘言”的精神状态，达到了徐渭自身与手中线条相融合的超然境界，苏东坡称之为“身与竹化”；徐渭这种散落的章法、粗疏的字形结构、断续不定的线条，都刷新了普世的书法审美观念，为书法审美家园提供了新的内容、新的启示，开辟了新的天地。