《乐记》开篇言：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”同时提到了“乐”与“音”，不仅对二者所包含的意义进行区分，而且明确了他们的组成关系，即“乐”由“音”组成。“‘声’在相互应和之中显出变化来，变化的、有规律的‘声’，叫做‘音’。”心感于物而生发音，具有一定节奏与旋律等组织的音则为乐。在此基础上进一步思考则是生于人心的乐可以反应政治状况于社会风气。《乐记》所谈论的, 并不是单纯的艺术问题, 而更是伦理修养与政治教化的问题。“所以说, ‘声’、‘音’、‘乐’不仅是一个艺术形式美的递进过程, 更是一个社会伦理和政治教化的递进过程”。在《诗大序》中对于“声”与“音”的论述为：“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。根据《诗大序》的论述，也提到有两个源头：一是“言”，即“情动于中，而形于言”；一是“声”，即“情发于声”。所谓“情发于声”，乃是对《乐记》中“情动于中，而形于声”的简化。回看程乾解读下的苏源熙之研究，言与声的转换即诗与歌的替换。言的文本中包含的语义性强于单纯的声及歌。因为声可使歌富有音韵美，所谓“倚歌而和之”，则是歌的内涵性表现在声的“形式”中。歌诗实为一体，在此依附关系中，音乐与诗歌的依附程度发生着“变动”。程乾将对此“变动”概括为：春秋中叶，诗与乐、乐与礼都是合一的，音乐主要依附于歌诗而赋予丰富内涵。战国时期，音乐脱离了歌诗而独立，诗歌疏离之后，言与声的区别引发了新的问题。在《乐论》与《诗大序》的比较当中可以得知，言与歌历经了一个“整体”到“剥离”的过程。作为儒家音乐理论著述，《乐论》中内容皆为儒家思想的体现，孔子与其弟子具有不尽相同的音乐理论基础，即使在儒家思想的大框架下，对音乐的理解与叙述也会发生不同。故“言”从歌诗中剥离出来。使原本可为一体的歌诗分为歌与诗。该变化过程不仅从根本上改变了中国音乐理论基础，而且诗乐传统发生了明显变化。‘声’流畅地替换为‘言’，从而把一篇“论乐”经典顺利转化为‘诗学’经典。
《乐记》的“师乙篇”所讲：“故歌之为言也，长言之也，说之故言之……，”即歌声是将内容进行拖长语调的表达。声与言本是同源，并且都是发于情的，经过“长言”与“嗟叹”成为声。可见《乐记》中有关对声的论述也经历一变化过程，而至《诗大序》中，彻底将“声”替换为“言”。这一替换带来的变化是什么呢？苏源熙的研究认为，《诗大序》的引文来自于音乐语境、音乐知识，将“声”替换为“言”起到了更好的联接效果。《诗大序》中说道：“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”这一段的论述中的“志”是《诗大序》所强调的“情志”，与《乐记》中强调的“情”对应，在此也可认为，两本著作都肯定了“情”在艺术中的作用，并进一步阐述“情”应在符合礼乐制度的范文内生发。《毛诗正义》中讲：“情有哀乐之情，发见于言语之声，于时虽言哀乐之事，未有宫商之调，唯是声耳”，也就是说，光有言语之声，而没有音乐，还不能算作诗。只有当“使五声为曲，似五色成文”时，才算是做诗。“声成文为之音”，“音被于弦管，乃名为乐”。所以《诗大序》中说：“变风，发乎情，止乎礼义，先王之泽也”。先秦音乐以五声调式为发端，后加入变宫、清角、变徵构成六声与七声音阶，此二者的“变”是对儒家思想与社会状况的回应。诗首先是一种“言”，然后才是“言”的一种特殊方式。从“声言志”到“诗言志”，诗学与音乐学不是割裂的，而是趋向于艺术形式的细分与共生。二者的弥合之处则在于儒家政治思想与伦理道德观。
“诗乐相分，并不是诗的衰落，而是诗的发展；诗、词、曲原皆与乐为一体，之后渐趋分立，“由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外”。这种诗史观既与陆侃如、冯沅君《中国诗史》的论述相对，也与龙榆生《诗教复兴论》所坚持的看法相反。在龙氏那里，诗与乐的脱离，代表了诗教的衰落，诗是乐的附着，随乐盛而兴，亦随乐衰而渐颓。而钱氏恰恰认为，诗乐分离，是诗的发展，绝非诗的衰落；不但中国诗如此，西方诗亦然；不但诗与乐如此，其他艺术形式莫不然也”。以《诗大序》中体现的诗乐观来看，“声”基于其联接作用而价值被消解，所以造成汉代以后儒家的诗乐传统中“乐”的功能渐乎减弱。但以一种历史的观点来看这种变化促成了乐的相对独立发展，并在器乐音乐上形成初步繁荣景象。