首先是“丑”的美学地位在逐步演变。“视何物为美或丑，根据的往往不是审美标准，而是社会或政治标准”。因此，美丑的观念是不断流变的，但也正如艾柯指出的：“大多时候，丑被界定为美的反面，但几乎不曾有谁针对丑写一部评论”。人们往往在谈论美的时候顺带讲一下丑，譬如亚里士多德在《诗学》第五章所言：“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物……指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）”，丑作为一个审美范畴被率先提出。而在接下来漫长的古典美学时期，丑的问题却被一味地回避。贺拉斯要求一切都应当是“合式”的，细化到行动准则上，“丑恶凶杀的情节只宜通过口头叙述，不宜在台上表演”；莱辛极力避免丑出现，针对“拉奥孔”雕像，他驳斥温克尔曼关于古典艺术是为了表现“静穆的伟大”这一观点时提出：因为“剧烈痛苦所伴随的面部扭曲是丑的”，所以拉奥孔雕刻证明了“要表现美而避免丑”。尽管莱辛也认为“通过对比，丑在诗里还可以加强喜剧的可笑性和悲剧的可怖性”，但对丑的重视直到浪漫主义时期才有所体现。雨果在《克伦威尔序》中对丑大力赞美：“戏剧，它以同一种气息融合了滑稽丑怪和崇高优美，融合了可怕和可笑”。他将丑视为新美学的典型，而丑也上升到了和美对等的地位，26年后，罗森克兰茨写出了第一部有关丑的专著《丑的美学》，这正是因为雨果“使美走到尽头，和丑合一”。紧接着，当波德莱尔在四年后创作出《恶之花》，现代主义文学的到来则将丑的艺术进行了广泛应用，审丑不再停留于文艺批评的理论中，而是更多地被大众所接受。
其次在于现代性语境对怪诞剧作者的塑造。19世纪末期西方世界物质和精神上的剧变迫使艺术家重新思考这个世界的样貌，因此，戏剧的艺术形态也必然得到革新。皮兰德娄早期写现实主义小说，关心怎么通过艺术呈现出生活的真实，后来转向戏剧，因为他觉得戏剧是艺术体裁里最接近真实呈现的。但接着，他发现“最现实的戏剧也只能是真理的歪曲的表现，所以唯一的补救就是创作一种能以变动不居的方式展现现实的哲理戏剧”。很显然他看到的是一个失意的世界，这个世界里充斥着破碎和谎言，这种世界在他的剧本中以戏中戏的形式纠缠着呈现，当观众一层层剥开外部怪诞的面具，便发现其中空无一物——因为主体已经消散。到了迪伦马特那里，时代对传统的审美和解构更加明显，他认为自己只是在忠实地描绘世界本来的样子：“我们这个世界就像导致了原子弹一样，同样也导致了怪诞”。
这便是怪诞剧审丑表征背后的驱动力：一是受到审美观念发展的影响，美与丑达到了对立统一，审丑成为了艺术的一个重要分支；二是在现代性的语境下，丑不再是一个独立的批判对象，而是成为了世界的真实样貌之一。这同样解释了怪诞剧为何是喜剧的形态，并往往伴随着现实主义的写法：区分于荒诞，怪诞并没有站在将剧本作为哲学思想直喻的角度去歪曲生活，相反，它只是在呈现一种被歪曲了的生活。前者在于把生活扭转并拓展到一个新的维度；后者在于把无法被传统思维所理解的现代生活表现出来。怪诞剧的剧作家往往抱着描摹和放大他们眼中真实生活的目的进行创作，真实生活是怪诞的，因而这个过程是伴随着审丑的，同时又如上文所提到的，审丑本身包含着喜剧性，两者结合便成为了怪诞剧的独特形式——既严肃又滑稽，同时通过形式上的多变去消解传统戏剧的教化功能，让观众在一种玩世不恭中自行寻找主题。