1.隐在读者
隐在读者即“隐含的读者”是德国接受美学家伊瑟尔六十年代末提出的一个重要概念。伊瑟尔是接受美学的主要代表，伊瑟尔认为隐在读者包含两个方面，一是存在于文本内容里的读者，二是文本内容呈现之后的读者。第一个读者是作者在创作时构想出来的，是原始存在于文本之中，作者创作时构想出来的，与文本同时存在。是能够指导现实读者进行完整的阅读，这就不难理解像各大专业的影评书评网站的存在的意义，更多的是去指导未接触作品的受众者。
在伊瑟尔看来，隐在的读者作为一种概念根深蒂固的根植于文本内容里，与作者同期成长和发展，小说《后宫·甄嬛传》在作者创作初期，作者预判有专属于它的读者群体，小说初期发表在网站上，吸引这群特定的读者，在文本不断更新之下，读者群体扩大隐在读者由作者的文本内容读者转变成文本内容呈现之后的读者。同样，在影视剧剧本和越剧剧本的改编创作下，隐在读者从小说到影视剧再到戏曲舞台经历三次转化，看过电视剧的观众是越剧《甄嬛》的隐在读者或可以称为潜在受众，是越剧工作者在创作时已经把握住的第一批受众者，然而作为越剧的资深票友来说，他们是越剧《甄嬛》呈现后的潜在受众，还有一批受众即两种艺术形式的作品都未看过的隐在读者。所以对于此艺术作品的认知扩大了隐在读者的受众范围，使其作品更加丰富，流传更为宽广，这在某种程度上宣扬了越剧等诸如此类的传统艺术文化，培养了新的一批潜在受众。

2.期待视野
期待视野是姚斯提出接受美学的观点中的一大特征，特指在作品接受中，读者原有的经验、趣味、素养、理想等综合形成的对作品的一种鉴赏要求和鉴赏水平，具体到阅读或观赏中，其表现为一种潜在的审美期待。读者在阅读作品之前和进入阅读状态时，已经有了某种审美预设，或者是思想倾向，这种预设与具体作品发生联系时，已存在的期待会对理解作品有了指导或制约的作用。
越剧《甄嬛》虽然在原有的情节人物上稍作改动，但是原本的主题思想没有大的变化，在观众未观看演出时，心中已有了预设和期待，但由于舞台时长和空间限制，越剧《甄嬛》缩减了人物，甚至是两个人物的特质全部集中在一个人身上，使其戏剧冲突更为集中，一些情节改动更贴合原著小说，比如沈眉庄和温太医一改电视剧中的日久生情，舞台上设定二人则是青梅竹马，这与小说可谓是大同小异。上本华妃和皇后合二为一，是此剧中最大的戏剧冲突，下本则集中在皇上与清河王（电视剧中的果郡王）二人身上。这些改动与部分观看演出的观众内心的期待视野大相径庭，但大体上，观众还是认可的。一是因为改动范围不大，还在期待视野中，二是以越剧的形式演绎热播电视剧本身是有难度的，观众的审美预设一般都不会超出正常范围的预设。因此观众是不自觉地参与了越剧改编中，对这出戏已经有了期待和预先的评估。观众虽未直接参与编剧的工作当中，但间接的也干预了编剧的想法，正因为期待视野，编剧利用这一特征牢牢抓住观众心态，从而呈现出他们内心所期待的舞台上的越剧《甄嬛》。

3.召唤结构
召唤结构原是英伽登阐释学中的一个概念，英伽登认为作品想要现实化需要读者在阅读中完成对空白的填充，伊瑟尔接受了这一观点，他指出，作品不断唤起读者已有的阅读期待，是为了打破它，这样读者才能获得新的视域，唤起读者去填补空白和连接空缺。这并不是作品以外的东西，而是作品本身自带的结构特征。