据前文所述，笔者将“诗笔”的含义概括为“诗的笔法”和“诗家之笔”，前者侧重叙述上的语言特征，后者侧重意蕴上的抒情特征。而陈鸿的《长恨歌传》正具有这两个方面的特征：一方面运用大量的骈体对语叙事状物，并且在情节叙述上采用虚实结合的诗法，进一步扩大语辞的意蕴包容量；另一方面通过环境的烘托渲染作用创造出含蓄绵长的诗境，着重于抒情达意。
(一)语言的凝练性——叙事雅洁，化用巧妙
在中唐传奇中，《长恨歌传》（除去篇末所附的《长恨歌》）的篇幅属于短小精炼一类，全篇不过两千字，叙事时间却从开元中横跨天宝十五年及其后八年，直到宝应元年的夏四月玄宗“南宫宴驾”。正如鲁迅先生所言：“杨妃故事，唐人本所乐道，鲜有条贯秩然如此传者”，究其原因还在于《长恨歌传》的叙事语句具有的极大的包容空间，即凝练性。
全篇传奇不仅“用对语说时景”，讲求对仗，而且沿袭《诗经》的典型句式，多用四字句、三字句叙事，如“进见之日，奏《霓裳羽衣曲》以导之；定情之夕，授金钗钿合以固之。又命戴步摇，垂金珰”、“时省风九州，泥金五岳，骊山雪夜，上阳春朝，与上同行辇，止同室，宴专席，寝专房”等都是极为典雅工整的句子。除了句式上的相似，笔者在阅读过程中捕捉到该传中更有直接化用《诗经》的写景段落——“时移事去，乐尽悲来。每至春之日，冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落”，此句与《诗经·唐风·葛生》中的“夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居。冬之夜，夏之日。百岁之后，归于其室”有异曲同工之妙（下文还将对两者进行意蕴上的对比分析，在此不再赘述）。这种对《诗经》句式及意蕴的化用，使《长恨歌传》在叙事上具有诗一样的精炼且富有节奏感。
另外，该传还值得注意的“诗笔”之处是正文中引用的两句民间歌谣，即“生女勿悲酸，生男勿喜欢”与“男不封侯女作妃，看女却为门上楣”。此处直接迁移民谣成句并将其融于文本以凝练叙事，仅用两句话就表达出了双层含义：一是借旁观民众之口，侧面反映杨妃受宠之盛；二是透过民谣的广泛传唱特点，反映了杨贵妃专宠现象对当时社会家庭的影响之大。此外，这两句民间歌谣又通俗易懂，读来朗朗上口，给该传奇更添一份韵律感。
(二)时空的跳跃性——虚实相间、起承转合
在叙事场面上，《长恨歌传》主要围绕着唐玄宗与杨贵妃二人展开。其中对玄宗赐浴华清宫和杨贵妃专宠六宫的场面描写相对细致，但在时间与空间的跳跃幅度却很大，如从“省风九州”直接跳到“泥金五岳”，“上阳春朝”更是紧跟“骊山雪夜”，中间没有其他过渡片段，明显不符合一般小说的连贯性特点。不过，笔者认为此处并不是《长恨歌传》在体制上的不成熟，反而恰恰体现了小说详略得当、重点突出的特性。这种时空上的跳跃性，笔者认为可溯源到“虚实结合”的诗家之笔，即利用一组组意象的连续拼接，使画面与画面之间留下虚白，通过激发读者的审美想象空间来扩充语辞的内涵包容量，最典型的例子莫过于马致远的散曲《天净沙·秋思》之“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”。
另外，在李杨爱情的变化发展中，简略提及了当时的社会背景，而其中政局的变动发展之间也有很大的时间跨度。笔者认为这不仅是史家叙事的特征，也可看为诗家作诗之笔法。先以“天宝末，兄国忠盗丞相位，愚弄国柄。及安禄山引兵向阙，以讨杨氏为词”为例，短短二十八字将事件从杨妃专宠过渡到安史之乱，从而在隐形层面上将这两件事情归结为因果关系；随后“潼关不守，翠华南幸”，国忠死于道周，贵妃死于尺组之下，寥寥几句又将马嵬事变的重心放在杨氏之死。由此两处可见诗家之起承转合的笔法:先以安史之乱承接六宫专宠，再以马嵬事变暗合杨妃之死，综合指向作者陈鸿意欲表现的美色误国的批判主题。