1、本质直观与文人画“物化”理论
胡塞尔的本质直观方法深受其老师布伦塔罗描述心理学中的“意向性”所影响，胡塞尔认为在现象的背后并不存在一个任何传统理性主义哲学所谓本质，人任何的意像都是意义所赋予的，基于意识结构的多元，意义也通过人的横意向性构成了人的意识、现象，所以胡塞尔认为现象即是本质。因此“现象学的研究对象是人纯粹意识的经验，注重研究人的情感、价值和现象背后的意向性。”，并提出本质直观的概念。现象学注重人的情感意识、价值、意向性以及对于脱离人的物理本质的否认在一定程度上与深受道禅哲学的影响的中国画有着极为相似之处——重视心灵的直接体验。
苏轼曾总结文同画竹经验所言：“画竹必先得成竹于胸中”，“胸中竹”这一意像因人的意向性而脱颖而出，它与“节节而为之、叶叶而累之”的竹以及现实之竹的不同之处在于其中内含的画者的意向性选择。正因为画者意识与竹的融合，“胸中竹”达到了“其身与竹化，无穷出清新”的精神境界，这也正应了“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”的物我两忘的物化精神。所以中国画尤其以文人画最认为脱离人的单纯的外在形式的描摹是虚假、无意义。同时，禅宗对于亲证、个体真实生命体验的重视很大程度影响了文人画的创作思想。可以说文人画的艺术创作观从物化这一角度来谈与现象学本质直观极为相似。
2、本质还原与文人画“妙悟”理论
在胡塞尔现象学之中，本质还原与先验还原作为由悬置而来两大还原方法。其中先验还原对人的认识的可能性进行悬置进而达到“绝对意识的全部领域”，这一存在领域的发现使现象学在先验领域比笛卡尔与康德走的更远，发现这一领域的先验还原方法也成为胡塞尔现象学不可或缺的一部分。但本文对于文人画进行的现象学还原仅限于本质还原，其原因有二：一是我们研究的主体文人画是作为人的认识以及可能性的存在，使用先验还原就意味着对于人的认知存在进行悬置，就必须将文人画这一认知也悬置，也就无法研究文人画。其二是先验还原是将以现象学方法寻求认知之外的新领域，最终点走向纯粹的唯心主义，虽然文人画重视画家心灵的直接体验（心源），但并未完全否定外在世界（造化），这与中国画“外师造化，中得心源”的创作理念相冲突。
现象学通过悬置的办法通过本质还原来研究现象或者说是本质。通过对于一些约定俗成的意义的悬置判断，重新审视意识的意向性，发现其有关概念的共相，或者说是本质，形成新的意识、认识。恽南田的画跋中曾说道“凿鸿蒙，破荒忽，游于无何有之乡，然后溪涧桃花遍于象外。”恽南田所展示的这种特殊的创作体验其实就是文人画极为看重的“妙悟”，即“忘却知识，挣脱束缚，‘游于无何有之乡’。”，其实这样的妙悟与本质还原从艺术创作角度来看是相通的，因将知识、约定俗成的意义进行悬置，从而可以进入无何有之乡得到全新审视过的意识，最终得到溪涧桃花的本质。
在文人画中以悬置方法重新审视意识的例子还有很多，如苏东坡以朱砂画竹的故事，“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”，苏东坡以朱砂画竹对于“墨竹为何是墨色”进行了一次“悬置”，进而更为把握了画中竹的本质——墨竹、朱竹皆是胸中竹，或者说是胡塞尔所说的“现象”。“就是＂悬置＂正是这样的反思带来了人类的各种知识甚至文化。”
胡塞尔曾说：“现象学的直观与纯粹的艺术中的美学直观是相近的。”复杂的美学体系与独特的文化社会环境下产生的文人画其美学本质与现象学尤为相似。对于文人画的研究，采用与文人画美学观念相契合的现象学方法，回到文人画本身，将师承、流派甚至笔墨因素进行悬置，对于文人画进行本质还原可能更为合理。