以现象学本质还原方法审视文人画，面临的第一个问题是还原的尺度问题，即文人画之中的各个因素哪些可以进行悬置？去掉这个因素之后文人画还可以作为文人画存在吗？
在中国美术史一书中对于文人画有以下论述：“北宋中后期文人士大夫绘画形成了独特体系，他们的作品抒情寄兴，状物言志，不完全拘泥于形似格法，多好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格，审美趣味与精工的院体和职业画家不同。”本章节以这一文人画意义论述为基础，对于这一概念中的文人画因素进行悬置，力求寻找文人画之中可以舍去的常理。
1、画家地位
文人画又称士大夫写意画、士夫画、士人话，这样的命名显然肯定了文人画画家的阶级身份与院体画家、职业画家之间的差别。但不是士大夫画的就不是文人画了吗？对于这个问题可以首先参考苏轼对于“士人画”与董其昌对于“文人画”的定义，苏轼曾言“观士人画，如阅天下马，观其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”可以看出苏轼将提出士人画的观念与画工之画进行比较，其主要用意是提出其自身的美学理想，重在“意气所到”的创作观念，如“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”一样，是对于心灵体验的重视。“董其昌以南宗的“一超直入”和北宗的“积劫苦修”来比拟绘画的南北二宗。”以禅宗的顿悟与渐修比拟文人画与匠人画，其实与苏轼的观念相差不远，“顿悟”与“意气所到”皆是对于心灵体验与情感意向的重视。文人画更多代表的是一种创作观念、态度，虽然这种态度更多时候为文人所独有。但历史上也存在着许多院体画家、职业画家画文人画的例子。比较突出的是梁楷，“院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔。”一方面精妙之极，一方面作为画院待诏赐金带而不受，减笔草草抒情寄兴。从这角度来看，舍弃掉画家的阶级地位的文人画仍然可以作为文人画存在。
2、师承关系
中国画的发展历史十分重视师承关系，师承关系从一定层面体现出绘画风格的演变以及绘画的品评标度，但过分重视师承关系，从而忽视艺术本身的现象在艺术史乃至于现当代艺术界屡见不鲜。董氏依禅宗为例将中国艺术分为南北宗，并将画法风格发展、创作思想演变全部归纳到南北宗理论之中，因此不得不强调绘画师承关系。如董其昌将倪瓒与二米视为师承关系，在画史上已被考证所言为虚。“倪云林的‘古淡天然’乃由笔墨的凝练超化而得，与二米毫无法乳师承关系……倪氏并不作二米的云烟变灭，而多作荒寒寂淡之境，其成就实远在二米之上”。不重形似法格、重内在心灵体验的文人画似乎过分看重师承关系并不合理。
3、绘画题材
文人画中常出现梅兰竹菊、渔舟、枯木等等绘画题材。艺术学界对于文人画题材的研究在广度、深度层次十分深入，大多从其特定题材所含意蕴进行分析探索对于题材的定义。但如若从现象学中有关“现象”角度而言，其所为的题材与题材的传统定义有所不同。传统的题材的观念主要是从艺术绘画的现实来源而言，而现象学意义下题材主要是指向创作者所看见的题材、现象（本质）。
将现象学意义下的题材进行悬置，是要对于题材这一现象的悬置判断，从而认清创作者所见本质。在这一语境下，画家眼中所见的题材已经是物我合一的直观本质的再现，是文人画作为有别于其他绘画所成立的根本。如果摈弃现象学意义下的题材，文人画也就失去了作为文人画的意义。但是如果将题材的传统概念看作为文人画与院体画、匠人画必定是本末倒置的。
