北宋咏物诗的发展深受“象外”审美取向的影响，“象外”起于老庄的哲学思想中的虚实观，老子认为世事万物依托于虚实的相互转换而生成，道家的虚空观超越了具体的实物，将视角扩展到实物之外的虚空处因而为实物拓展了新的空间。庄子的“虚室生白”则进一步更加详细地解释了虚的概念和作用，从物体的空间扩展到人的心灵空间，有了虚才能眼睛才能看见色彩，鼻子才能闻见气味，耳朵才能听见声音，五官才能在虚空的环境下进一步开展对实物的观赏与评价。人的感受与体验则会在心灵的空间内留下连续的审美经验与感受。佛经色空观的传入以及中国化的过程使得道家的虚空观在中国思想领域进一步深化，佛家哲学思想主张色空观和万物皆空即贫穷、饥饿、疾病等苦难在人生的彼岸都消失殆尽，这些哲学范畴对中国古代的诗歌审美取向有着极高的借鉴作用。与之不同的是佛家的哲学观念利用虚空观的最终目的是引导人走向虚无因而带有宗教色彩，而诗歌则去除糟粕之处而取其精华并将其延伸到审美领域。而这种言之不尽、韵味无穷的审美趣味成为中国古代民族审美的至高趣味。自唐代皎然在《诗式》中第一次提出“意境”一词始，虚空观便逐渐进入中国诗歌理论的视野进而影响了中国诗歌的审美取向，司空图的《二十四诗品》提出“象外”一词进一步解释了这种意境的构造并提出了二十四种象外之境，诗歌的创作要延伸到“象外”才能得到超出语言的难以触及的内心之境，“象外”成为艺术创作和审美评价的重要标准，最具代表性的诗人是杜甫，雷公楫赞赏杜甫的咏物诗“咏物诗，唐人最黔者，莫逾杜陵。杜陵诸诗，五律十七。然观其诗皆词在个中，意超象外，有不即不离之妙。”《龙山诗话》如果只剩下物的形象，那只是“木偶泥人、尘饭土羹，徒饰观瞻。”因此咏物而不留意于物成为诗人日渐重视的诗歌创作技巧，“象外”思想在审美领域的开拓是北宋咏物诗重意思潮转变的思想背景。
六朝为咏物诗的发轫时期，这个时期出现的诗人如谢灵运、鲍照、何逊、阴铿精于山水的细致观察和描写，直到唐代开元年间咏物诗的发展还延续着六朝咏物诗“尚巧似”的余温。而唐末时咏物诗“尚巧似”的风潮再次席卷而来，宋初文人则极力祛除唐末五代以李商隐、温庭筠、李煜为代表的再次兴起的咏物诗“尚巧似”的创作风气，而这一力图摒弃“尚巧似”的风气始于杜甫，杜甫曾针对当时发展鼎盛时期的咏物诗提出了它的弊端，咏物诗过度注重刻画描摹会造成犯字的毛病，且咏物诗的大量出现导致对同一个自然物体的描绘达到了极点。因此杜甫提出描物不写物的咏物诗句。最具代表性的是杜甫写的“火”一诗，“青林一灰烬，云气无处所。入夜殊赫然，新秋照牛女。风吹巨焰作。河攉腾烟柱。势欲焚昆仑，光弥斌洲渚。”无一火字却用“灰烬”、“照牛郎”、“腾烟柱”、“焚昆仑”等火的动静姿态无处不彰显火的状态。看似无物实则处处以变幻的姿态出现此物。韩愈、欧阳修也纷纷尝试这种描写物体的方式，他们创作了一些以“雪”字为主题的诗歌，全诗无一“雪”字却处处描写雪的姿态。他们创作咏物诗的这种方式被称为禁体诗，它的出现标志着咏物诗“尚巧似”的体物方式已经成为过去，而开始不断地走向象外之意的道路。如欧阳修《六一诗话》载:“当时有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约日:“不得犯此一字。其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。”欧阳修再次把杜甫尽意不尽形咏物方式旗帜鲜明地提出，重意思潮的变化为北宋甚至南宋的文学与艺术的审美创作与鉴赏带来了变化，同时也为诗人提出了更高的要求，诗人如何在重意的要求下用语言最大限度地地传达象外之意成为咏物诗创作的一大难题。诗人也在这种创作环境中勇于开拓咏物的新局面，苏轼的咏雪不以雪为描写之物，却处处见雪的姿态，苏轼的一篇题目为: 《江上值雪，效欧公体，限不以盐、玉、鹤、鹭、絮、蝶、飞、舞之类为比，仍不使皓、白洁、素等字，次子由韵》再次提出了以意写物的要求，从苏轼的题目要求可以看出他心目中的咏雪是极尽传达除雪的意态而非形态，苏轼的雪和杜甫的以火为题的创作以及欧阳修的不犯字的诗歌要求有相同之处，他在诗中过多描写的雪所营造的环境状态，如“随风颠倒纷不择，下满坑谷高陵危。”虽未描写大雪漫天飞扬的状态，但却把大雪纷飞的场景真实生动地描写出来。“野僧斫路出门去，寒液满鼻清淋漓。”这句诗也没有直接描写雪而是通过僧人冻彻肌骨的人物状态间接地把冰天雪地的寒冷天气描绘了出来。文人与文人之在应酬、交游诗时互相讨论诗歌与书画艺术，文人群体间的诗酒酬唱的交流以及诗歌竞技创作与评价促进了咏物诗的变化。文人之间的应酬交际引起的禁体诗是苏轼咏物诗发展的时代背景。