苏轼的审美意象传达诗人身处官场却淡泊明志的人生志向。咏物诗托物言志、以物抒情的方式影响北宋时期的士大夫阶层的文化心理，北宋时期以苏轼为代表的文人士大夫阶层逐渐走上了审美趣味的精致化和雅化之路。而这也进一步影响了苏轼绘画创作时审美意象的选择。唐朝随着咏物诗的逐渐发展，诗人诗歌中出现的意象逐渐多样，在盛唐时期，咏物诗曾一改南北朝时期绮靡浮艳的糟粕而吸收了南朝时期刻画物象的表达方式，在诗歌表达的技巧方面日臻成熟。王夫之《姜斋诗话》“至盛唐以后，始有即物达情之作。”诗歌中意象是“言志抒情”的载体即意象不仅激起了诗人的情感也承载着诗人的情感，诗人在言志的同时也在抒发着诗人的感情。北宋咏物诗的创作吸取了这种诗歌表达方式并进一步发展，最具代表性的诗人是苏轼，苏轼在咏物诗中不单是平铺直叙地表达情感，而是在自然界的事物的细致摹景状物中地寄托诗人或报效国家的英雄豪迈之志，或壮志未酬、抑郁愤懑之情亦或是兼济天下、鞠躬尽瘁的济世情怀。苏轼咏物诗选择的物体成为诗人的人格的象征，诗人在对具体的客观世界的事物进行审美鉴赏时也在在欣赏自我的人格，咏物诗审美对象的人格化对绘画意象的选择有着潜移默化的影响。
对苏轼而言，他的诗歌、绘画与书法的审美取向与人生经历密切相关，苏轼一生潮起潮落，多次遭受贬谪，咏物诗的创作中时时透漏着诗人的抑郁苦闷之情，但处处表达着诗人坚毅不屈的品格。诗人诗中所赞颂的物是诗人诗化的品格，苏轼诗歌将竹、石、梅、松为诗歌描写的对象并将诗人的情感寄托于物，竹叶枝干随意摆动的摇曳姿态便是诗人的心境，梅枝红萼与寂落满地的落花便是诗人的欣喜与感伤。苏轼随时可能忽而从政治朝堂跌落为贬谪为行路上的有罪之臣，自然诗人的抑郁苦闷之情溢于言表因而对于物的描写多寄寓孤独愁思之状，如苏轼的《柏堂》“忽惊华构依岩出，乞与佳名到处传。此柏未枯君记取，灰心聊伴小乘禅。”柏树的佳名也即是苏轼一生所致力追求的人生价值，它是诗人前半生奔波于朝堂而后被迫退居朝堂后的寄情之物，也是苏轼“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”的儒家情怀。《竹阁》“海山兜率两茫然，古寺无人竹满轩。白鹤不留归后语，苍龙犹是种时孙。”苏轼引经据典并以白居易自比，当苏轼再次涉足这个命运相同的人所聊以自慰和抒发感慨的凄凉之地时已是物是人非，只留下了满院苍凉的竹子，苏轼以物自喻的审美鉴赏方式影响他的绘画意象的选择，诗歌审美对象的选择是士大夫的精神的象征的客观自然物，与其说诗人在观赏高逸独立的植物时倒不如说诗人是在欣赏诗人自我的品格。
宋代绘画中呈现咏物诗文人化倾向的审美意象。北宋绘画以植物喻人的创作审美取向使得绘画不再是吴道子笔下的难以触及的佛道释与地狱变相，也不仅仅是阎立本笔下高贵的帝王形象和故事人物而是有血有肉生活在世俗生活中的士大夫形象。文人在绘画领域得参与使绘画逐渐脱离技术领域而逐渐进入文学的殿堂。从汉始绘画被视为一门技术性活动，相对应地画家因此也被附上了画工之名。唐代杜甫和王维的诗歌与绘画的相互融合使得绘画的地位似乎悄悄地发生了变化，其最具有标志性的是题画诗，题画诗成为中国文学与绘画艺术独特的表达方式。西方蒙娜丽沙的画像上不会出现莎士比亚题的《仲夏夜之梦》诗句，弗里德里希的《雪中的修道院废墟》的画作上也不会出现歌德的《漫游者的夜歌》。苏轼也在题画诗中多次抒发和表达对于绘画艺术的独到见解。苏轼对于绘画有其文人化的倾向，《书摩诘蓝田烟雨图》“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”，虽然苏轼赞赏吴道子灵活的笔触和高超的绘画技艺，但王维的绘画更胜一筹其绘画融入的心灵化的诗情已经超出视觉与语言的范围。诗人涉入绘画领域的结果乃是诗人以同样的作诗的心境作画。因此苏轼绘画和咏物诗的植物意象一样投射着诗人的独特命运，正如屈原以香草美人自喻，曹植的孤鹤自比相同，他的绘画以曲折的形式表达着文人心态。以此苏轼绘画意象的选择与咏物诗有相同之处，苏轼的《古木怪石图》、《竹石图》和《老梅图》等画选取竹、石、梅、松等形象表现着诗人的品格，“稚壮枯老之容，披折偃抑之势，风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”君子式的人格与品德成为苏轼绘画创作所要追求的审美目标。诗人远离朝堂但仍心系于国家，柏生于石间是诗人艰难困苦的人生环境，竹木的不可随意迁移是诗人高洁傲岸的操守和孤高自赏的品性，它们皆是诗人性格不同方面的体现。苏轼的绘画意象的选择也移入了诗人自我的精神，它们是诗人屹立于世间或致仕或济世苍生的风骨傲气，也是诗人竹杖芒鞋、一生烟雨后最后的坚持。