在对哈尔滨、天津历史文化形态进行塑造时，迟子建、王松各有考量，前者采取内敛风格、回望叙述，后者则选用外张风格、在场叙述。然而不可否认的是，群像式书写是二人共同首先采用的叙事策略。
最能代表一座城市的，并不是个人，而是世代生存于此的人类集体。因此，在这个意义上，这两部作品与《长恨歌》不同，《长恨歌》以王琦瑶追求虚荣而最终惨死的人生轨道，揭示了上海这一繁华都市背后的人造与虚幻，属于以个人命运折射城市历史文化的寓言式写作。而《烟火》《烟火漫卷》则与这一策略拉开了距离，采取了群像式书写——而非将大部分笔墨集中于一人身上。
为了达成这一策略，“套盒式”的叙述手段都被两位作家加以运用。略萨认为，“套盒式”的叙述是指作品中一个主要故事底下也会派生出各种次要故事，如同大套盒里面装着小套盒一般，在这个过程中，各色人等被逐一推向舞台的前方。在《烟火漫卷》中，刘建国与黄娥是主要的人物，通过刘建国寻找铜锤，以及黄娥寻找卢木头这两个主要事件，于大卫、谢楚薇、老郭头、陈秀、大秦、小米等人物纷纷登场。而当我们从空间的维度去关照《烟火》时，便会发现这种“套盒式”手段更加明显，作品中的“侯家后”可以视为一个最外层的大套盒，所有的叙述都在其内部进行，以来子为中心，小说依次串联起“狗不理包子铺”“吉祥水铺”“福临成祥鞋帽店”等街市场景，并逐一描摹刻画老瘪、王麻杆儿、高掌柜、马六儿、刘大头等五行八作的人们，赋予其血肉饱满的个性形象。这便是二人在群像式写作时的重要策略。
事实上，群像式书写是很考验一位作家的写作功底与叙事技巧的，巧妙的群像写作，如《水浒传》，尽管有多达一百零八位好汉，“然而全在同而不同处有辨……形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家教，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨。”相反，群像式书写也容易滑向人物的罗列，使得人物形象流于疏浅，无法与城市气质的表达形成呼应。在这一点上，我以为《烟火》是略好于《烟火漫卷》的。《烟火》往往利用人物对话、行为，寥寥数笔便能刻画出充满情义的天津小市民、恃强欺弱的洋人、唯利是图的汉奸等，且恰恰与主题的表达环环相扣。
如小说书名所暗示的那样，群像式书写是两部小说共同的叙述策略。在两部作品中，每个人物都是哈尔滨、天津历史中不可割舍的一部分，都是城市中不可或缺的存在主体。要使得一座城市的气质跃然纸上，至关重要的是将城市中的人物写活，换言之，书写城市的历史文化，归根结底是书写城市中的众生相。对此，迟子建与王松几乎是达成了一种默契。在这种理念的参照下，没有任何一个人物的存在是赘余的，他们的意义同样重要，他们共同组成一幅朝气蓬勃的城市烟火画卷，构建了充满烟火气息的民间历史。
当然，迟子建与王松在城市历史的叙事中，也有诸多策略上的差别，如历史的叙述风格、历史的叙述时态等方面的迥异，从而使得其笔下的哈尔滨、津门的历史文化形态的差异化更加明显。
首先，从历史的叙述风格来看，《烟火漫卷》中的历史叙述是内敛的，历史被藏匿于迟子建散文式的笔调中，而《烟火》中的历史叙述是外张的，突出政治历史大事件对民间秩序的影响，甚至直接将历史事件作为推动情节的驱动力。
在我看来，《烟火漫卷》与《烟火》的叙述风格，可对应用“阴柔”与“阳刚”来作出比喻——这不失为一种以形象的方式理解文本的路径。这种差异，背后原因或许与作家本人的个性气质有关。在《烟火漫卷》中，历史的存在是相对而言隐蔽的，而对哈尔滨的风情与景观的描刻才占据着叙述的主流。与其说迟子建是在郑重地讲述这段东北历史，不如说她是在闲适的絮语中，漫不经意地将哈尔滨的历史娓娓道来。