首先要谈到的，是在故事讲述之前，韦导就已经预设好的画面比例区别之下的年代呈现：在零同作家讲述的六十年代使用16:9宽荧幕，古斯塔夫与零的故事发生的三十年代用当时盛行的1.37:1的标准比例，追忆作家的八十年代则使用1.85:1学院宽银幕拍摄。从电影影像学的角度来说，“新历史主义影视在影像活动的可能性上，把历史从人的记忆深处放逐出去，并把‘历史’交还给大众的反观的直觉活动及其娱乐性满足。直观的感觉活动以其线性的自由组合关系拆解了人们反思历史的樊篱。”[2]所以，尽管故事本身是虚构的，包括其中提到的由于战争灭亡的“牛茅共和国”（影片设定是曾经位于欧洲东部的繁荣大国）、画作《苹果男孩》及其作家梵·霍（原型极有可能是梵·高）等重要背景和道具。但不难察觉的是，韦斯·安德森本就意在创造一个与战时的欧洲相似的世界，因为这样一来，故事中的人与现实中的人所处的大历史就是相同的了。
在真实的历史与虚构的故事之间，本身是存在界线的：“传统的史学和文学一向对自身的叙述话语有一种不成文的界定，历史话语主司‘真实’的再现，而文学话语则以想象和虚构为基本特征”，但海登·怀特则认为，“实际撰写历史时，势必首先要为历史表述形成之前在我们头脑中已然存在的诗性灼见赋予某种形式，这样才能使撰写出的历史表述呈现出某种合理……从逻辑上说，我们并不能论证从某个理论出发写出的历史比其他的理论出发‘符合真实’。既要撰写历史，就必须在诸多相互冲突的阐释策略中作出选择。这种选择与其说是出于认识上的考虑，倒不如说是出于审美的或道德上的考虑。”历史的撰写本就充满着选择，而新历史主义的撰写和创造，则是第二次的选择、更加明晰的虚构。所以，新历史主义者首先要做的就是打破文本虚构和历史真实之间的壁垒，在虚构和真实之间还原“叙述者”的历史，如学者张进所言，新历史主义者“把那个‘非叙述、非再现’的历史(history)，拆解成了一个个由叙述人讲述的故事(his-stories)。”韦斯·安德森就是一个叙述自我历史的人，从古斯塔夫出发，再到晚年的零，他构建了一个属于他的“昨日世界”。
其次，电影本身的结构便是在四个不同时代的场景之下发生的故事之间的串联。80年代在墓地纪念作家的女孩、（或许也是80年代）在作家年老之后开始讲述他年轻时曾经造访过的饭店、60年代作家造访饭店时遇见了已处暮年的零以及零向作家讲述的在30年代发生的他与古斯塔夫先生之间的故事。在这四重解构之中，隐藏的是递进式的三重叙述：故事本身在零身上发生，零通过回忆向作家讲述，作家通过作品向读者讲述，作品成为影片向观众讲述。通过对时间的反复强调，作品实际凸显的是空间的共时性特征。讲述者由零到作家再到导演，在这个过程中，我们虽早已无法还原最为真实的历史，就如同饭店已然破败失修，但我们仍可以得知它昔日的辉煌，这也是一种历史。