1937年11月底，上海沦陷之后，由于此时的英美法等几个国家对日保持“中立”态度，尚未对其宣战，因此日寇占领的上海租界地区仍由原来的帝国主义保持统治。自1937年11月底居于上海的中国军队撤离上海起，到1941年12月8日太平洋爆发、日本进入租界止，这四年零一个月的上海就成为人们口称的孤岛时期。
上海沦陷以后，许多文艺工作者转移到内地乃至香港，这时的影坛除了大部分主流力量撤离上海以外，也剩几家电影公司留在孤岛苟延残喘。明星影片公司因为战火的破坏无力开张；联华身后的华安在1938年6月宣布破产；艺华仅靠战前拍好的几部影片暂时支撑局面；新华的老板张善琨在1938年一年凭借高超的商业嗅觉和投资模式拍摄了十八部故事片大谋福利，引起了影坛其他人的跟风。于是整个1938年的上海影坛由于缺少思想与艺术的约束逐渐变得乌烟瘴气，随之神怪色情片遭到了爱国者的痛斥，在一年的时间里逐渐失去市场。
而后，新华老板张善琨签约香港影星陈云裳出演欧阳予倩编导、卜万苍导演的《木兰从军》，1939年2月影片一经上映创下从2月16日到5月11日连映85天的放映记录，引起影坛轰动。影片巧妙地讽刺了卖国贼、汉奸走狗等反面人物，同时花木兰所具有的智勇双全的巾帼形象和甘于奉献牺牲的爱国行动在孤岛时期极大地鼓舞了人心，不仅新华公司以及老板张善琨名利双收，主演陈云裳也由此一炮而红。
艺华老板严春棠见新华公司的成功和明星陈云裳的走红不甘示弱，于1940年重金聘请李绮年来沪发展。早在1931年年仅17岁的李绮年在澳门成为交际花后，1935年到香港发展，因外貌娇美、身材窈窕被关文清、赵树燊相中，伴随着《昨日之歌》的上映她逐渐在影坛引起讨论，同年主演香港第一部有声片《生命线》后被封“南国影后”，家喻户晓。这时，严春棠的邀请，正式开启了李绮年的“孤岛”时期。
与艺华签约的当年，李绮年同时拍摄两部影片《女皇帝》与《梁玉红》。《女皇帝》主要讲的是是被贼人掳走十几年不知自己身份的女主角阿兰长大后“求其养父母封为女皇帝，且擒其亲父李刚欲手刃之”，后在乳母的提醒之下“深知大义，遂反正光复原室。”剧中李绮年的表演悲壮热烈，但因影片剧情、人物方面刻意模仿《木兰从军》，结果卖座惨淡，舆论方面均无好评，“此所谓‘画虎不成反类犬’”。同期拍摄的《梁玉红》放映仍未见起色后艺华把苗头对准时装片《风流寡妇》，而后被动的李绮年在影片中竟不惜牺牲色相，出卖大腿，公司的包装之下依靠肉感卖腐卖骚赢得了一定的关注。艺华改变李绮年的发展方向，“内定两片，一个是《现代青年》，一个是《贼美人》。”同样粗制滥造的影片同样没有引来讨论，后《贼美人》待映之时，严老板和李绮年的风波导致双方对簿公堂大打官司，后经人调节才得以平息，之后李绮年在艺华站不住脚，逐渐退出影界。
理查德·戴尔在《明星》中指出“明星是被建构的个体”。明星是需要被建构的，而建构这些明星的权力机构又必须投入到电影的生产活动中，利用明星可以利用的方面创造价值和收益。在资本主义冲击之下的孤岛，浓厚的商业气息让影坛的权力生产机构和电影资本持有者不断牺牲明星的身份造噱头、引关注。与其说这是艺华公司老板对李绮年的投资和塑造，不如说是用李绮年这一“商品”去成全艺华追名逐利的野心，李琦年虽有不错的演技，却也不得不葬送在艺华畸形的商品建构之中。在《女皇帝》上映之前，艺华“父寻女”舆论被批“造谣生事”“谣言惑众”；而后公司散发李绮年自杀的谣传导致本就动荡的社会人心惶惶；在《风流寡妇》中让“影后”自降身份，卖弄风骚肉感色诱赚票房…
李绮年的明星形象在孤岛这一特殊背景之下的建构，始终是围绕这李绮年本身而出发的，而她的所有明星形象塑造都离不开她本身的特点。无论是外貌形象还是精神面貌，李绮年都更倾向于另外一种 “南国影后”的勇敢、大方等现代特质，营销手段上的自我塑造和资本包装在本质上都是同一种的路线，定位即方向上的错误也注定了李绮年被塑造又被抛弃的结局。这一时期的陈燕燕、袁美云、陈云裳这一类女明星无一例外地诠释了社会对女明星 “大众情人”类型的需求，但是李绮年南国来沪并不符这种类型且没有一个更完美的人设建立，最终也只能消失在醉生梦死的影坛中。
内忧外患、影坛杂乱的社会背景之下，“南国影后”李绮年无疑是被建构的一个符号，她充满悲剧色彩的孤岛经历同样是独特的政治、文化环境明星悲剧现象的一种诠释。下面本文将从明星“商品化”现象和“大众的情人”类型塑造两个角度探讨李绮年的“孤岛”经历的悲剧表现。