格尔茨在《文化的解释》中这样描述民族志“深描”的特点，“在限定情境中长期的、主要是（尽管并非无一例外）定性的、高度参与的、几乎过于详尽的田野研究所产生的材料，……使当代社会科学痛苦不堪的巨型概念得以具有可感觉的实在性，从而有可能不仅现实地和具体地对它们思考，而且更重要的是，能用它们进行创造性和想象性思考。”民族志是人类学家深入“他者”，在当地长期的田野调查过程中将理论与调查结合对当地进行的“书写”，其中，“影像民族志”利用影像呈现的优势，“利用电影的特点，吸取纪录片技术与理论的新发展，依靠电影的镜头语言与视觉记录呈现真实世界中的社会样貌，最终发展出了一种唤作民族志电影的电影”，《米花之味》无疑呈现出了很浓的影像民族志“深描”的拍摄特点。
首先是拍摄和创作团队，导演、演员、配乐创作者和摄像都是在长期浸润式地“边地”生活和观察过程中进行剧本创作和表演的探索。导演鹏飞在傣寨生活的一年中，参与了当地所有的节日和婚丧嫁娶、乔迁等重大仪式，与当地人交朋友、聊天，听他们讲故事，并认为这是生活而不是“体验”。尽管格尔茨已点明这种“参与性观察”，使观察者作为人而不是对象与当地人合作和进行观察的观点是有价值的，但“导致他看不见自己的角色的极特殊和文化上限定的性质也会成为不诚实的主要根源。”但作为“深入”观察和拍摄的前提已较充分；主演英泽开拍前4个月到达沧源，为了傣族女子角色的塑造，全程参与当地女性的生活，学方言、学舞蹈，与当地姑娘和小演员成为朋友……配乐创作者、摄影师等在对当地风物、水土、光线甚至空气湿度的感受中进行反复创作。总之，整个创作团队与世隔绝般地融入少数民族山民的生活，带来的是“深描”当地的可能。
其次，典型的“深描”是“以极其扩展的方式摸透极端细小的事情的角度以达到更为广泛的解释和更抽象的分析。”，这些“异域见闻”的价值或是重要之处就在于，“它们复杂的特殊性和它们的境况。“反叙事”的特点在影片中似乎是较为明显的，故事开始本来暗藏一条明显的叙事线索：外出务工的母亲返乡后遭遇和女儿的种种沟通和理解问题，并最终寻求和解。但后半段，影片一反常态，穿插了一个个幽默点，放弃了“完整的故事和叙事动机”，从影片美学意义上可以理解为导演所说的致敬偶像苏雷曼的“瓦解叙事精密咬合”的美学。虽然这样的叙事结构略显突兀，但从“深描”的民族志影像特点来看，这些极端细小的细枝末节的捕捉，为展现真实边地特殊境况和渗透到其文化脉络之中的复杂性提供了更深广的想象空间。