尼采在《悲剧的诞生》里谈到“悲剧的衰亡即是神话的衰亡，因为神话是超时间的，而一个民族（以及一个人）的价值，仅仅取决于它能在多大程度上给自己的经历打上永恒的价值。”永恒才能让国家和艺术抵抗当下的负担获得内心的安宁，神话就具备这样的永恒性，而悲剧原本就是神话的居所。在尼采看来“如果一个民族开始历史地理解自己，拆除自己周围的神话屏障，就会发生相反的情形。与此相联系的往往是一种断然的世俗倾向，与民族早期生活的无意识形而上学相背离，并产生种种伦理后果。”因此想要“毫无羁绊地生活在思想、风俗和行为的荒原上”就会毁灭神话，毁灭悲剧。
对于永恒性和历史性的表述斯丛狄也讨论过，他将戏剧形式中没有特定的历史时期称为“超历史的诗学”，而这种“超历史的诗学”恰恰印证了戏剧形式的永恒性。但这种戏剧形式是建立在传统观点上的，是以原初的形式与内容的两分法为基础，就是形式没有历史性，有历史性的只有素材。原本戏剧的创作要以这样的形式法则为框架并填充需要的素材，如果这样的形式没有完成，则是因为选错了素材。但是当意识到形式与内容之间有一定的关联性后，斯丛狄引用了黑格尔在《小逻辑》中的观点“只有内容与形式都表明为彻底统一的，才是真正的艺术品”。而且“内容非他，即形式之转化为内容；内容非他，即内容之转化为形式”。
这也和二十世纪初的俄国形式主义的观点相似，代表人物托马舍夫斯基在他的论文《情节的构成》中提到了叙述者的重要性以及故事和情节的区别，他所说的故事便是叙事的材料（真实），而情节就是加工过的故事，故事通过因果逻辑变成了情节。如修辞、倒叙、反讽等等文学表达形式在他看来都是对真实叙述材料的变形。在这样的观点下，形式就成了文学的内部规律，因此内容不存在了剩下的只有形式，文学则是纯形式的表达。
所以当内容和形式视为一体，就消除了包含在旧关系中的永恒性和历史性的对立。戏剧形式原本作为体系范畴的永恒性消失了，变成了历史范畴中人类戏剧历史的一个阶段。也就是说在形式和内容的历史辩证观下，作为存在了几千年的戏剧的形态——“体裁诗学”失去了基础。斯丛狄所认为的十九世纪末二十世纪初的这场“戏剧的危机”便是戏剧的内容性表述与形式性表述之间的矛盾。
契诃夫的戏剧作品正是这个“戏剧的危机”代表，当戏剧的内容性表述（故事）在它的形式性表述（情节）被压制的情况下，是否还能达到一样的戏剧效果，契诃夫的戏剧能给人肯定的答复。当内容沉淀为形式，当喜剧和悲剧同时上演，或许只有跳出原有戏剧形式的束缚才能够真正地看到戏剧的未来。