《古韵》由十八个故事组成，以一个生活在民国时期官宦家庭的小女孩的眼光来讲述身边的人与事，内容取材于凌叔华的童年生活。《古韵》是自传还是小说，一直以来都存在争议。从伍尔夫的书信来看，她期望凌叔华能够写下自己的生活实录，创作一部带有中国情调的自传。写下英文版序言的维塔认为这是一部回忆录，并谈到自己的阅读感受：“对我们来说，它比《天方夜谭》更引人，因为它是取自一个同时代人真实的回忆。”安德烈·莫洛亚在凌叔华1962年巴黎画展纪念册上写的序言也是以《古韵》中描写的背景为开头：“在《古韵》一书中，叔华讲在她六岁时，有一次……”显然是将故事里的小女孩直接视为凌叔华本人，将这部作品看成是自传。许多学者也继承这种看法，将《古韵》视为一部纪实的传记，拒之于凌叔华小说的研究视野。
魏淑凌在《家国梦影：凌叔华与凌淑浩》中提到，凌叔华的妹妹凌淑浩表示不会读《古韵》，她不喜欢姐姐写的一些关于家庭的短篇小说，认为这些都是虚构的记忆或者草草伪装过的自传，姐姐的创作中对于家庭的负面描写激怒了她。魏淑凌对于《古韵》的态度也是暧昧的，她一方面认为这是一部自传，另一方面又因为其中的不实之处而困扰，怀疑其自传性质。例如魏淑凌认为《母亲的婚姻》中母亲的名字朱兰是若兰这个名字的罗马化的读音形式，父亲的姓氏从凌（Ling）变为丁（Ding），这个声母上的小小改变是一种暗示，是凌叔华在承认故事与事实有联系的同时刻意做了不一致的处理，提醒读者不应将它作为自传。就连凌叔华自己，也曾在书信中表示自己难以区分自传和短篇小说这两种文体：“写到自传的某些章节时，她说感觉它们像短篇小说：‘我有点眼高手低了。’涉足自传之前她写过许多短篇小说，因此她害怕写到某些篇章时‘它们仍然像短篇小说，不能很好地衔接。但是，我不想写小说模样的自传’（1939年1月20日）”。如果将之视为自传，那么稍作考证就会发现，凌叔华在事实的基础上做了不少的改动与虚构。但如今在凌叔华的相关记录中，传记作者们仍然采用了《古韵》中的故事情节，视之为凌叔华的生平经历。
法国学者菲力浦·勒热纳在进行自传研究时认为，对于自传与自传体小说，如果只限于文本的内部分析，二者没有任何区别，因此区别来自于文本之外。他认为，“自传是一种建立在信任基础之上的文类”，提出“自传契约”的概念，强调作者本人在文本之外的声明。如果作者本人都不声明其文本是自传，那么读者也不必自作多情。即使文本充满了许多个人真相，作者不予承诺，读者也不应苛求。从文本角度出发，勒热纳认为自传与自传体小说最大的区别在于“名字的同一”，即作者、叙述者和主人公的同一。根据这一标准，可以判断《古韵》属于自传体小说。以《一件喜事》为例。《一件喜事》发表于1936年8月9日《大公报·文艺副刊》，以小姑娘凤儿的视角写父亲纳妾那天全家的喜气洋洋以及五妈在人后难过到想要寻死的悲伤。这个故事经过一些细微改动后被收入到《古韵》之中，主角从凤儿变成了“我”。凌叔华在接受采访时被问到凤儿是否就是自己时，她的回答是“凤儿有一半是我”。在《古韵》中随处可见凌叔华对自己身份的模糊处理，她将自己改为家中最小的孩子，将最小的妹妹改为梅姐姐，有时还将发生在妹妹身上的事移植到自己身上，人物关系和人物经历都做了改动与虚构。文本内的叙述者与主人公并不与文本外的作者存在同一性，仅仅是相似性。这种情况恰好符合勒热纳对自传体小说的定义：“读者根据自己发现的相似性，有理由怀疑作者和人物之间存在同一性，而作者本人则否认这种同一性，或者至少不加以肯定，我把所有这样的虚构文本都称为自传体小说。”
凌叔华对于自传与小说的模糊态度，以及《古韵》最后作为刻意改动生活经验而展示出的自传体小说的面貌，体现出凌叔华处于表达的犹疑与诉说的欲望之间矛盾的创作心态。成长在20世纪初的现代女作家，受过现代教育，在新思潮的感召下渴望自由与表达，但又往往容易被传统习俗观念限制，处于自我内心挣扎之中。因此，“现代女性自传体小说的写作，本身也反映出女性‘自我言说’的欲望以及‘欲言又止’的焦虑与困境。”这种矛盾纠结的心态使得她们在进行自传叙事时，总是有意模糊文本内容与现实生活的界线，或是非母语写作，或是改动姓名与细节，更有甚者选择写完焚稿。《古韵》的创作是从30年代末到50年代中，当时中国女作家在进行自传性创作时仍要顶着不小的压力。因此，不难理解凌叔华为什么会选择在自传叙事时拉开叙事自我与叙事中自我的距离。“在自传体叙事中，叙事自我是个体在叙述人生故事与回忆自传体记忆的过程中构建和发展的自我，包括叙事的自我（叙事者）和叙事中的自我（主角）。”叙事自我即是讲故事的人，叙事中的自我则是故事中的主角，二者共同形成了叙事自我，从而完成自我建构。在回忆自传体中建构自我，其最终目的是寻求自我认同。