《文艺复兴》的灵感与素材大多来源于佩特1865年的意大利之旅，他当时担任牛津布雷齐诺斯学院的古典学研究员，在一次假期中探访比萨、佛罗伦萨、拉文纳诸城。随后几年，《温克尔曼》、《莱昂纳多·达芬奇研究笔记》、《波提切利的一个片段》、《米开朗基罗的诗歌》、《皮科·德拉·米兰多拉》等文在《威斯敏斯特评论》、《双周评论》陆续发表；1873年，以这些论文为主体的文集由麦克米伦公司出版，题名为《文艺复兴历史研究》（Studies in The History of the Renaissance）。
以现今的观点来看，这是一部视野极开阔、主观色彩极浓烈的艺术史，它考察了十四至十八世纪的欧洲各国艺术，并把“文艺复兴”的持续时间拉长了近三百年——萌发于中世纪的法国，完成于温克尔曼的时代——这一历史分期几乎颠覆了人们对这一概念所持有的常识，既迥异于传统叙事史观，也不同于罗斯金和布克哈特对文艺复兴的阶段性认知。佩特将“文艺复兴”视为欧洲文化史中一段漫溢着持续的创造性力量的精神历程，一场漫长的“多元但统一的运动”，并无严格的界限划分和概念限制，由此展现出了他更为个体化和心理性的历史意识。他将审美批评家的主观感受或反应置于论述的中心；它最著名的“结论”在当时的文艺界影响甚烈，至今仍有余威：
“能使这种宝石般的火焰炽烈燃烧，且保持这种心醉神迷的状态，乃是人生的成功……我们唯一的机会在于延长生命，在既定的期限内尽可能增加脉搏的跳动……诗的激情、美的欲望、对艺术本身的热爱，是此类智慧之极。因为，当艺术降临你的面前，它会坦言：它除了在那转瞬即逝的时刻为你提供最高的美感之外，不会再给你什么。”
因为这段文字，它被身体力行的唯美主义者奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde,1854-1900）尊为“金书”，在他锒铛入狱之时仍伴身侧。正是受了佩特的激发，王尔德发展出了一种更为高蹈的创造性批评观。他曾向年轻的叶芝（William Butler Yeats,1865-1939）坦承，“没有它，我哪儿也去不了；而它正是颓废之花：世上最后一段号角声应当在它被写成的那一刻响起”。近半个世纪后，这位二十世纪的重要诗人将《文艺复兴》中的一个段落转写成第一首现代诗，作为他的《牛津现代诗集》（Oxford Book of Modern Verse,1936）的开篇，佩特作品的现代性也逐渐被人们发掘出来。

然而，虽然这本《文艺复兴》在诗人和年轻学子那里赢得了热烈的喝彩，它在维多利亚时代的英国学界所遭遇的却是一场令人沮丧的抵触和沉默。批评的声音甚至来自佩特的好友、当时颇有名望的法国艺术史专家帕提森夫人（Emilia Francis Pattison,1840-1904），她率先指出了这个书名的误导性：“历史因素恰恰是它所缺乏的，这正是整本书的薄弱部分……因为佩特先生不是用真正的科学方法，通过考察其所诞生的时代生活之背景来研究他的主题的，无论艺术还是文学；在任何情况下，他都倾向于将它与周围环境完全分离开，将其孤立地悬置于他面前，就好像它确实是一种无需依赖普通养料的空气植物一样。”这种意见能代表当时大多数学者的看法。自该书出版以来，“文艺复兴”一词对于许多相关领域的作家和学者来说，就成了一个很成问题的术语，因为它已经被佩特和唯美主义运动所玷污；在用作书名和大学课程名称之时，它经常被“意大利风格”、“佛罗伦萨风格”或“威尼斯风格”所取代。而牛津大学当权的教职人员，从他的导师本杰明·乔伊特（Benjamin Jowett,1817-1893）往下，皆对他怀有疑心或忧虑，刻意将他排除在学院的主流生活之外；除了这本书在学术层面的争议，他们感到，佩特正在开创的思想或感受的模式，对年轻人来说是难以抵御且有害的。