左翼电影意识论的现代性与反现代性

[内容摘要]：左翼电影意识论的现代性与反现代性纠结缠绕在一起。现代性的表现：它顺应了30年代政治文化语境；有效激发了观众的民族国家认同感；是左翼电影人爱国主义激情的自然流露，是同情被剥削的工人农民的人道主义体现。但由于对马克思意识形态理论认识不够深入和中国传统文化二元对立的极端化思维模式的影响。左翼电影意识论表征出了它的反现代性，对民族、阶级和革命意识的理解上的情绪化、简单化和极端化倾向。激越的民族意识导致了盲目排外、简单化的阶级意识遮蔽了人性的丰富复杂、革命高尚掩盖革命的血腥。

 [关键词]：左翼电影；现代性；反现代性

左翼电影意识论主要是指左翼电影人用马克思主义意识形态规训民众对电影以及当时中国社会现实的态度和看法。历史上对左翼电影意识论的评价主要有两种。其一是与左翼电影同时的软性电影论者的批评，它反对左翼电影把电影看作是一种意识形态，同时也极力反对左翼电影中的意识内容——马克思的阶级观念、革命观念。把马克思主义看作是从垃圾堆里刨出来的残粮余滴，是“痨病患者的左肺陈血”。其二是解放后60年代程季华主编的《中国电影发展史》对左翼电影的批评，它充分肯定了左翼电影的意识论，认为“左翼电影创作的成就和影响，显示了无产阶级世界观、文艺观和电影文化思想的战斗威力，使封建的、买办的、帝国主义的政治、艺术观在电影上的形形色色的反映，黯然失色，为中国电影的历史揭开了崭新的一页，有着伟大的历史意义。”（6）P291-292

软性论者和程著电影史对左翼电影意识论的评价都有失偏颇，软性论者无视当时严酷的社会现实，要求电影是“给心灵坐的沙发椅子，给眼睛吃的冰激凌”，程著电影史则教条地理解左翼电影意识论。本文从政治文化的视阈重新阐释左翼电影的意识论，认为它身上既体现了现代社会发展的现代性，但同时也表征出了它的反现代性，也正是这种现代性与反现代性的纠缠的复杂性使左翼电影

一、左翼电影的现代性

现代性内涵纷纭复杂，它首先是时间意识，一种面向未来的无限进步观念。汪晖认为“‘现代’概念体现了未来已经开始的信念：这是一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。”汪晖我们如何成为“现代”的？（12）P2其次现代性还意味着民族国家观念和人的价值为本位的自由、民主、平等、正义等观念。

左翼电影意识论的现代性首先体现在它顺应了30年代政治文化语境。国际上，20世纪初的第一次世界大战和俄国十月革命，马克思强调的推翻资本主义制度和实现无产阶级和人类解放的基本价值诉求得到重视和传播。这正如E.布洛赫所说的“由于战争，日益增强的各种政治现象一目了然，这种现象或多或少必然导致了马克思主义。”（13）P13 30年代更是马克思主义传播史上的巅峰，被称为是红色的30年代，它已经成为苏联官方的意识形态，即使是在美国的学界和日本的校园，马克思主义也是最有活力甚至是主流的意识形态。在国内，鸦片战争后，由于列强的军事和经济侵略，中国社会早已满目苍夷。蔡和森早在20年代就指出：“到了这个地步，三万万五千万人惟有两条路走：（一）流为盗贼、土匪、流氓、痞子，以至饿死、乱死、战死、争夺扰攘而死……（二）三万万五千万人公然自行提出其生死问题于中国社会及为中国经济的主人翁五大强之前，请其依我命（们）的意见解决。如其不能，我们恐怕免不了社会革命的命运，到了这个时候，革命之爆发乃是必然的趋势。” (14)P71严峻的社会政治形势也使左翼文化逐渐掌握当时的话语权。刘再复“30年代马克思主义作为一种意识形态在思想文化方面的主导地位已经开始确立，它对中国社会现实和中国历史的重新阐释和重新建构已形成压倒性优势。”（15）P36左翼电影积极响应这股红色思潮。1932年5月当明星公司老板周剑云请阿英（钱杏邨）帮忙找三个左翼文艺工作者到明星公司当“编剧顾问”时，夏衍、郑伯奇、钱杏邨在中共领导瞿秋白的指示下进入明星公司当编剧顾问，田汉到联华影片公司任编剧顾问，后又任艺华公司顾问，左翼电影自此开始亮相影坛。夏衍、郑伯奇、阿英、田汉等这样一批有马克思主义思想的年轻人，他们以新的文化背景和艺术经验直接介入电影的创作和评论中去，建立了新的电影表现对象、新的主题、新的电影观念，而这些观念都体现着30年代总体社会政治文化语境。##end##

其次有效激发了观众的民族国家认同感。柏林认为：“民族主义首先是受到伤害的社会作出的反应。”（16）P416 其主要特征是：“受伤害的文化自豪感与一种哲学和历史幻象结合在一起，试图消弭伤痛并创造一个反抗的内在中心。”（17）P417也就是说民族主义是一种情感的自然流露，甚至是一种本能。30年代日本的军事侵略使中国面临一个严重的民族危机，民族意识成了中国人民抵御日寇侵略，壮大自身力量的重要思想资源。左翼电影在国民党的不抵抗政策面前，用象征手法巧妙地表现民族意识，激起民众抗日的斗志。《狼山喋血记》将一个抗日的故事寓言化。电影描写了对待狼的几种不同的态度，渔家姑娘小玉对狼有着刻骨的仇恨，猎户老张和刘三也积极主张打狼；茶馆老板赵二 则怕狼更怕打狼；其余的村民既想打狼又担心狼没打着反被狼咬。由于狼的凶残狠毒全村的人都退缩了，连老张也因为众人的冷漠和不理解而消沉了。可是小玉不怕，她愤怒而起，终于全村人也都提着各式的“武器“起来打狼了，狼被赶走了。影片故事简单，寓意明确，抗日的民族主义激情贯穿始终。《壮志凌云》、《大路》、《联华交响曲》等左翼电影都表达了对日本侵略恶行的控诉和中国人民坚定的抗日意志。在民族危机前，我们的民族国家认同感得到进一步的增强，为全面抗战胜利奠定了政治基础。

最后左翼电影中的阶级、革命和民族意识是左翼电影人爱国主义激情的自然流露，也是同情贫穷的工人农民的人道主义体现。30年代的中国社会更是因为世界经济危机的影响和国民党腐败的专制统治，社会正义的缺失，导致中国社会贫富分化进一步加剧，阶级矛盾激化。左翼电影大量描写这些生活在底层的穷苦人的生活，表达对他们的关怀，为他们鸣不平。

《船家女》中西子湖畔的美丽姑娘阿玲和她的老父租船载客为生，可是几个纨绔子弟因贪图阿玲的美色，勾结船主一步步把阿玲逼上了绝路，老父被打伤，她自己则被卖入妓院。《渔光曲》中渔民的孩子小猫和小猴从小失去了他们的父亲，靠母亲徐妈在船主何仁斋家做乳母为生，徐妈被何家赶出来后，一家为生活所迫来到上海投奔舅舅，可是上海似乎更难容纳他们，一场大火吞噬了瞎了眼的徐妈和舅舅，小猫小猴重又流落街头，最后身体孱弱的小猴倒毙在渔船上，悲伤的小猫唱起了《渔光曲》。《新女性》中的韦明，在她年轻的生命中享受了自由恋爱，可是旋即就遭抛弃。孤身一人闯荡上海，为了保护自己的自尊被学校解聘。幼小的女儿来上海后染上肺炎却无钱医治，眼睁睁地看着孩子逐渐奄奄一息却无能为力，在痛苦的煎熬中她无奈的选择了放弃了人的尊严,可是还是未能挽救女儿幼小的生命，绝望的韦明只有以自杀来抗议这个不公平的世界。绝望无助控制了下层人民的生活，生活中所有的希望都可以是转瞬消失的肥皂泡，最后只剩下饥饿的没有尊严的身体和黑暗的未来。谁来关心这些被侮辱被损害的人，谁愿意替他们说话，谁去改善或者改变他们的生存处境。印度的甘地曾说过：“试回忆你所见过的最贫困、最绝望的人的面孔，问问自己你思考的步骤是否会对他有任何作用，他是否能够通过它获得任何东西？它能够让他复苏从而控制自己的生活与命运么？（18）P93 左翼电影人正是本着他们的爱国主义和人道主义情怀，同情他们并积极探讨他们的出路。

但同时由于左翼电影人大部分都是留学苏联和日本的，所以受到苏联和日本左翼政治文化思想的影响非常大。而且当时很多的左翼人士更多是出于对资本主义国家侵略行经和对本国民不聊生的社会惨状的道德义愤接受了马克思主义，也就是说左翼人士对马克思思想的接受还停留在情感的层面上，还鲜有理论深入的探索。所以他们对马克思的政治文化思想的理解还不够深入。另外中国传统政治文化的二元对立的极端化思维模式也影响了大家对马克思意识形态的理解。“善恶两分的绝对化思维定式营造的是‘好人’、‘坏人’的思维童稚状态。在认识上将善恶两分推向极端，其结果只能是在政治理性上拒绝成熟……”（19）P288当然这种极端化的倾向也与人的心理倾向有关，人往往渴望简单、明了、确定的答案，而不耐烦模糊不清、摸棱两可的答案。这直接导致了左翼电影意识论的反现代性，就是对民族、阶级和革命意识的理解上的简单化、情绪化和极端化倾向。与现代性追求的理性、多元价值观相背反。

二、左翼电影的反现代性

首先，把阶级意识简单化，阶级矛盾简化为富人与穷人的矛盾，并且一般来说穷人都善良热情，互相帮助，而富人则贪婪、冷漠、势利、荒淫无耻，互相勾心斗角，穷人物质上的贫困和道德上的高尚和富人物质上的富足而品德上的低劣形成鲜明对比。在夏衍编剧的《上海二十四小时》里，电影用对比的手法展现了资产阶级和无产阶级两组完全不同的生活画面。一边是外资纱厂里像机器一样工作的劳工和童工，一边是在跑狗场和跳舞厅里享乐的买办和他的太太；一边是童工被机器轧伤无钱医治身亡，一边是买办太太为她的哈巴狗花了三十块钱的医药费。穷人和富人生活境遇的极大反差在情感上激起了观众的同情，尤其当买办在听到工头报告童工受伤的消息后的冷漠态度更能撩起观众对资产阶级为富不仁的气愤，“自己不小心，有什么好说的”这句话一下子勾勒出了资产阶级的冷酷无情，再看一下影片中和受伤童工一道板壁之隔的失业的老赵，他为了挽救垂死的童工，竟做了回小偷，虽然最后也没有能挽救年幼的童工的生命，还把自己送进了监狱，可是老赵的善良热情却把买办的道德上的堕落更加凸显了出来。

同样《狂流》中的地主傅柏仁在面对长江洪水时，不是积极抗洪救灾，而是逃往汉口避难，且利欲熏心，私吞赈灾款，还竟然残忍无情地坐着汽油船去欣赏洪水肆虐的“美景”，嘲笑在滔天洪水中挣扎求生的乡民，还说“登楼观水，不能不说是眼福非浅。”而那些贫穷的乡民则齐心协力筑堤坝拦洪水，后来在小学教师铁生的领导下，众乡民蜂拥至傅家搬运傅柏仁用赈灾款购买的水泥、木料，和傅家的庄汉发生英勇的械斗。最后洪水冲决堤坝，地主被洪水的狂流淹没。像《上海二十四小时》中的买办和《狂流》的地主这样的资产阶级在左翼电影中可以说是比比皆是，《三个摩登女性》中置国家安危于度外的资产阶级女性虞玉，《脂粉市场》中荒淫无耻的百货公司经理的少爷张有济，《天明》中为虎作伥的工头，《都会的早晨》中的资本家黄梦华，《大路》中卖国的胡处长、《青年进行曲》中的奸商王伯麟的父亲等。凡是有钱的、一定是享乐的、好色的、卖国的，凡是贫穷的、则必然是善良的、热情的、正义的、爱国的。

左翼电影以富人，也就是资产阶级道德上的堕落表征出这个阶级无可救药的没落命运，相反以穷人道德上的高尚来暗示无产阶级前途的光明。这种简单化的对比作为一种艺术修辞简单明了地向观众宣传了无产阶级的阶级意识，在一定程度上确实也揭示了社会生活中的某些丑恶现象，而且这种把马克思的阶级理论简化为富人和穷人理论非常契合中国观众的接受心理，使得马克思的阶级理论以最有效的方法和最快的速度在中国传播。但是一旦把这种修辞作为一种现实，并且是唯一的社会现实，就难免天真。人的道德品质的优劣与他的物质财富、社会地位之间有一定的模式性的联系，但是这种联系肯定是有限的。唯阶级意识是论，阶级意识就会遮蔽社会现实的丰富性和复杂性，也忽视了人性的幽深奥妙。亚里士多德在他的《政治学》著作中就认为穷人：“……懒散无赖，易犯小罪:大多数的祸患就起源于放肆和无赖……缺乏善业和过贱过穷的人又太卑贱而甘于自暴自弃。”（20）P205而富人则：“……常常逞强放肆，致犯重罪……过多善业和过富过贵的人由于从小没有养成循规蹈矩的品性而不愿也不能受人统治。” （21）P205

其次，强烈的民族意识使得左翼电影意识论把农村经济破产的原因情绪化地完全归因于外国资本主义的经济侵略。根据茅盾新文学作品《春蚕》拍摄的同名电影用朴素的几乎纪实的镜头展现了30年代中国农村蚕农破产的悲惨遭遇，并且提醒观众思考蚕农破产的原因。电影开头就向观众交代了中国蚕丝业的辉煌过去和如今的惨状，原先“我国江浙等省，产丝最丰，为我国输出品之大宗。近年日意等国，亦……”，接着映出字幕交代现状“可是，几十年来帝国主义的经济侵略，已经使这过去的光荣变成了无常的春梦”，随后的几个镜头电影聚焦于上海的黄浦江和码头，装满货物的外国商船、码头上堆积如山的国外人造丝、在码头搬运的中国苦力，镜头提示外国丝在中国的销售非常的红火，而中国苦力的生活却非常的贫穷。并且与繁忙的黄浦江码头形成鲜明对照的是，中国的丝厂大都关门了，大批原来以养蚕为业的农民破产了，丝厂的工人也失业了。这些画面和字幕几乎确凿无疑地说明了一个道理，正是外国资本主义对中国的经济侵略造成了中国农村和城市工人的破产。

当时国外资本依靠他们的强权野蛮地掠夺了中国小农经济的生存空间，这是无论如何对他们进行道义上的谴责都不过分的，正如塔米尔认为：“我们有理由——至少在某些情况下——偏爱那些与我们分享生命的人以及我们深切关心的人。”（22）P94但是西方产品之所以能在中国市场长驱直入，中国工农业、手工产品在国内市场节节败退，还有其他一些非常重要的原因。首先是西方产品在技术和产品质量上的优势。《春蚕》中借程少爷之口指出：“今年上海打了仗，茧行不会开秤，洋庄又不通，东洋丝在美国只卖五百两一包，中国丝成本也要一千两。”其次是小农因循守旧的保守意识，中国传统的小农经济主要是以家庭为基本的生产单位，和小手工业结合在一起的一种混合经济形态，它一般规模很小、生产方式和生产工具简单落后、生产收益低。在小农经济基础上形成的小农意识和其他阶层相比，思维明显地比较狭隘，思维模式单一，苟且偷安，缺乏竞争意识。老通宝作为一个农民他无法摆脱小农意识对他的束缚。他去程公馆借钱，程少爷问老通宝：“你们为什么不卖叶？今年养蚕不是很冒险吗？”可是老通宝相信只要茧好，便一切都好，他根本不了解当时中国社会真实的经济状况，而且也不想去了解，只是一味凭着他的老经验做事。在30年代国际国内这样的政治经济文化环境中，农民破产的命运几乎是无法避免的。怎样在复杂的政治经济环境中保护农民的利益确实是值得思考的重大问题，也表征出中国知识分子关注民生的优良传统，但是仅仅依赖民族主义情绪寄希望于外国经济在中国市场的蒸发，这也有悖于社会发展的总体趋势，而且显得激情有余，理性不足。正如许纪霖指出的“民族主义在中国，始终停留在激烈而浅薄的排外情绪上，成为一个巨大而空洞的符号。”（23）P409

最后，在强调暴力革命合法性的同时，只突出暴力革命的高尚的一面，而忽视了暴力革命残酷血腥的一面。因为当时社会正义和社会公平的缺失，左翼电影认为弱势群体维护自身权益的唯一出路只有革命。只有推翻国民党的专制腐朽统治，建立新制度，才能让贫苦人民过上幸福生活的唯一途径。如同阿伦特说的“暴力成了调整各个国家国民之间关系的最终手段。”（24）P83恩格斯也把暴力革命看作是“社会运动借以为自己开辟道路并摧毁僵化的垂死的政治形式的工具”。(25)P527左翼电影对革命道义性和革命的有效性的推崇对正处于水深火热中的民族是很有吸引力的，但也正是过分强调了革命的道义性，而相对忽视了革命的残酷性，使得左翼电影的革命意识显得单薄天真。在革命的起因上他们悬置了造成贫困的其他可能性，经济剥削、专制统治固然是罪魁祸首，但应该还存在着其他的致贫可能性，把无产阶级的贫困和不幸全部归咎于社会的罪恶，只能是一种电影叙事上的修辞，或者是一种宣传的策略。在革命的目的上，左翼论者搁置了革命的最终目的不应该仅仅是改善贫苦人民的生活，而应该是自由、平等。阿伦特认为马克思让革命变成了纯粹生物性的过程，以贫困所滋生的身体需要来促进革命，革命就不可能追求人的真正自由，只是欲求幸福的生物性满足，即肉身的物欲满足。在革命的手段上，左翼人士放纵了暴力的破坏性。而完全没有意识到暴力与合法性、人性之间的复杂关系，而一旦暴力革命凌驾于一切法度和人性之上时，暴力革命的恶果将是一种生命中无法承受之重。革命是崇高伟大的，即使在高唱“告别革命”的后革命时代我们也无法否认革命是件高尚的事。但是如果没有意识到或无视革命对生命的剥夺，对人性的摧残，革命的代价就更加巨大。

综上所述，左翼电影意识论的出现改变了当时中国电影发展的方向,其现代性与反现代性都对当时中国社会心理和政治局势产生了微妙影响，它的功过是非至今让人深深思索。

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