规训与重塑——革命文学论争对茅盾文学观念转变的深远影响

摘要：在论敌咄咄逼人、四面出击的强大攻势面前，茅盾也曾做出过有力的回应和反击，但这场论争给茅盾带来的影响却是极为深远的。虽然从内心深处茅盾对论敌的观点并不完全赞同，但实际上在很大程度上他已经开始自觉接受革命思想的规训，从而完成了“华丽”的转身，重新回归到左翼阵营之中。

关键词：茅盾；太阳社；创造社；革命文学论争；思想规训；

Discipline and Retransform

——The Profound Influence to Mao Dun's literature views of the Revolutionary Literature Debate

Abstract：Mao dun has made strong response and back to the opponent's aggressive offensive, but inspect of this the impact of the debate to him is extremely profound. Although Mao dun is not completely agree with the opponent's views, but in fact he has largely began to voluntarily accept discipline of revolutionary thought, and completed the "magnificent" turn around, back to the left.

Key words：Mao Dun; Sun Society; Creation Society; The Revolutionary Debate; Ideological discipline;

与创造社、太阳社之间的革命文学论争对茅盾产生的影响是极其深远的，他在论争过程中不断调整自己的思想，虽然也有所辩驳和坚持，但实际上在很大程度上已在逐渐接受革命思想的规训。茅盾自觉接受革命思想规训以及由此带来的文学观念的重塑实质上开启了知识分子思想改造的先河，对于四十年代乃至解放后的知识分子改造不无示范意义。然而与后者不同的是，革命文学论争之时党在文艺界尚未建立起巩固的领导地位，党的政治影响力和控制力更是远未达到统治地位，此时茅盾的思想改造在很大程度上出自于自我主动的抉择和选取而非全然借助于外界的迫压和训令，因而对于持续近半个世纪轰轰烈烈的知识分子改造自有着特殊的意义，从中我们可以得到新的认识和启示。

从步入文学界之初茅盾在价值取向上就已显现出鲜明的功利色彩，他对于文学“并不是那样的忠心不二”[1]，在一只脚踏入文学界的同时另一只脚早已踏进政治界。在他看来，人是一种政治性社会性的存在，不可能自弃于政治与社会之外，在《文学与政治社会》一文中他就曾强调：“文学作品之所以要趋向于政治的或社会的，也不是漫无原因的”[2]。但同时茅盾又自觉秉持着文学的底线，反对把文艺作为宣传某种思想的工具，更反对把文艺视作政治的附属品，他明确提出“思想固然要紧，艺术更不容忽视”[3]。

革命文学论争爆发前，茅盾仍然坚持文艺不能等同于宣传的观念，他借对王鲁彦的《小雀儿》和《毒药》等作品的评论驳斥了文坛上日益浓重的宣传色彩和教训腔调，他认为小说不是宣传大纲，不能带有太强烈的教训意味。从中我们可以看出，茅盾虽然并不反对文学表现政治，但他认为政治作为一种社会性存在早已渗透于社会生活的方方面面，作家只要真实地反映现实生活即可，而无需标语口号式地宣扬政治教条。革命文学家对此并不赞同，蒋光慈在为被公认为无产阶级革命文学最初成果之一的《短裤党》所作的序中就说过：“为一股热情所鼓动着，几乎忘记了自己是在做小说”[4]，其创作实质上正是对“用文艺来帮助革命”[5]主张的践行。在革命文学家看来，“一切的文学，都是宣传”[6]，即便在此种观念指导下创作的革命文学是“标语口号文学”也不足为病。##end##

双方对“革命”如何“文学”观念上的差异最终导致激烈论争的展开，在太阳社、创造社突如其来的猛烈进攻面前，茅盾并不像他自己后来所说的那样沉着淡定，虽然他在《读〈倪焕之〉》中一再声称：我是“素来不轻易改变主张的”[7]143，但实际情况却更接近于他后来的另一番表露，在作于1958年的《<茅盾文集>第七卷后记》中他说过：“从一九二八年到一九三三年，我的思想不断有变化”[8]。事实上在论争过程中茅盾不止一次地认同过太阳社、创造社批评家对其小说的批评，而且不止一次地发出过请求革命文学家给予谅解的吁求。在招致批评的《从牯岭到东京》一文中他曾对《动摇》中的四类代表人物王仲昭、张曼青、史循、章秋柳和曹志方做过详细的剖析，并为此感到抱歉，不仅表露出悔意，请求能给予宽恕，最后还说自己“决计改换一下环境，把我的精神苏醒过来……希望以后能够振作，不再颓唐”[1]。 而在《写在<野蔷薇>前面》一文中，他也借对《野蔷薇》集中五篇作品人物的剖析为自己为何未能在小说中塑造革命英雄人物进行辩护，他承认现实生活中不乏大勇之人，但更多的却都是像《诗与散文》中主人公那样的普通之人，在他看来，“写一些‘平凡’者的悲剧的或暗澹的结局，使大家猛省，也不是无意义的”[9]。在《读<倪焕之>》这篇文章中，茅盾更是以非常接近太阳社、创造社的口吻批评小说中的人物“不曾很显明地反映出集团的背景”，因为在他看来“在此时的倪焕之，大概已经参加了什么政治的集团了罢”[7]135。

左联成立之后，茅盾仍然没有忘记为自己此前的创作表示忏悔以换取谅解和原宥，譬如“这三篇旧稿子是在贫病交迫中用四个月的功夫写成的；事前没有充分的时间以构思，事后亦没有充分的时间来修改，种种缺陷，及今内疚未已”[10]。甚至到左联时期依然如此，“我注意写的，是静女士这一典型；其他两位，只是陪衬，只是对照。而况我又没有写一个真正革命的女性。所以我是应该挨骂的”[11]。非但如此，茅盾在以后的批评文章中也逐渐采取同太阳社、创造社近似的论调，彻底放弃让革命文艺在“小资产阶级群众中植立了脚跟”以“声诉他们的痛苦”、“激励他们的情热”[1]的最初革命文学设定。加入左联后，此前遭受围攻的余悸尚存，即使对左联有所不满茅盾也以沉默处之，采取消极退让的“自由主义”。因文致祸的前车之鉴使得他处处小心谨慎，自觉接受党的领导，不管是小说作品还是批评文章往往经过审阅后才敢拿去发表或出版。茅盾在担任左联行政书记之后曾在瞿秋白的授意下写了两篇关涉“五四”的文章，据他自述，这两篇文章在动笔前不仅都曾先同瞿秋白交换意见，还直接吸收了瞿秋白的一些观点。《“五四”运动的检讨》一文对五四的评价明显过低，立意行文都打上了“极左”观念的烙印，在这篇文章中茅盾把“五四”定性为资产阶级领导的革命，而“五四”文学给人留下的总体印象是“惨淡贫乏”，其中“带些‘壮健性’”的也“只有鲁迅的《呐喊》”。不仅如此，茅盾还把这一切归结为“动摇妥协而且前途暗淡的中国新兴资产阶级的‘五四’当然不会像法国资产阶级那样产生了绚烂的三十年代的浪漫主义文学”，“‘五四’已经压毙在历史的前进的大轮子下”，此后虽然资产阶级文学也不断产生，但都是没落的向下的资产阶级文学，这些作品“没有发扬踔厉的新兴阶级的气概，没有乐观，只是苦闷，彷徨，颓废”[12]241；而到“五卅”以后，一切都变得不一样了，中国无产阶级成了中国革命的唯一领导者，“五四”则随着无产阶级巨人的诞生“就此完完全全送进了坟墓了”[12]244，而“五四”后产生的两大文学团体——文学研究会和创造社标榜的“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”也都落在了时代轮子的后面，因为“新的时代要求那表现着新的意识形态的文学”[12]246。这篇文章有着明晰的政治意图，用今日之新我否弃昨日之旧我，有着极强的政治宣誓意味。他以贬斥“五四”和“文学研究会”为代价来换取革命文学阵营的信任和拥戴，甚至无视此时文学研究会依然存在的事实而在文章中宣告它已经解体。更为严重的是，茅盾以与太阳社、创造社同样的腔调宣布“五四”虽然在破除封建主义思想方面有其历史作用，但其口号却完全是资产阶级性质的，在现阶段只能起到反革命的作用。

另一篇《关于“创作”》的论调虽然也大抵如此，但却有着另一层深意。他在文中直接把创造社和太阳社称之为“小集团”，明显地带着予以清算和贬斥的意味。从文章内容来看，茅盾本身的批评观念中也夹杂着宗派意识，此时原创造社的大将郭沫若远居日本，原太阳社的主将蒋光慈也已于1931年8月31日在上海病逝，茅盾此时出击不无为自己也为文学研究会扳回一局的意图。他在文中指出由于“老”“新”青年的夹击，使得文学研究会提出的文艺的对象应该是“被侮辱者与被践踏者”的血泪的口号“只得到了些冷笑和恶嘲”，由他倡导的自然主义在创造社的打压下也没能发挥应有的作用。他还进一步把“五四”时期没能创作出具有伟大社会意义的作品的原因归结为创造社所推崇的“天才主义”，“灵感主义”以及“身边琐事描写”等等桎梏了青年作家技术的进步。而自普罗文学倡导以来，创造社无论在理论还是作品方面都是“一些楷式也没留遗下来”[13]。对于太阳社，茅盾也毫不客气，不无尖刻地指出他们因为原本不是搞文学出身的，所以运用文字的技巧较差，其结果是“把他们的‘革命生活实感’来单纯地‘论文’化了。他们的作品的最拙劣者，简直等于一篇宣传大纲”[13]。接下来他对太阳社创作方面的代表人物蒋光慈展开集中的批判，批评其作品中的概念化脸谱化等弊病。茅盾以其人之道还治其人之身，称在蒋光慈的作品中同样存在着“小资产阶级意识形态的残存”,“有时且发展为很成问题的结果”[13]，由此证明“一个作家或一个文学集团的转变，——特别是转变到和从前正相反对的方向，决不是简单到像在床上翻一个身；从而转变以后也决不会像洗一个澡似的就把从前生活所型成的习性立刻剔除净尽”[13]。这篇清算创造社、太阳社弊病的文章是在得到瞿秋白和鲁迅首肯的情况下创作完成的，茅盾曾自言：“鲁迅和瞿秋白都支持我的基本观点”[14]81，从中我们可以看出茅盾在接受革命思想规训的同时也在充分利用由此获取的话语权对论敌进行反击。

茅盾很快便重新赢得信任，不仅被委任为左联书记，也获取了革命文学的话语主动权。值得我们注意的是创造社和太阳社虽然早在左联成立前已经自行解体，但宗派意识却一直阴魂不散，在左联内部一直悄然存在。据胡风说，在茅盾加入左联时原创造社成员曾激烈反对，由于冯雪峰的调解才得以加入，茅盾对左联内部的宗派主义自然不会一无所知，所以他开始一直持“自由主义”态度，与左联保持着若即若离的关系。这种状况到1931年5月时才有了大的改观，本月下旬，茅盾被任命为左联行政书记，一跃成为左联的领导人，任命他的正是冯雪峰。而上个月茅盾刚从沈泽民处得知瞿秋白的住址并多次与瞿秋白晤谈，在此期间他还向瞿秋白提出重新回到党组织的请求，但因瞿秋白正被王明等排挤未能如愿。而在他刚刚接受左联任命不久，瞿秋白就找他商谈“加强‘左联’的事情”。同时不容忽视的是，沈泽民自1930年10月从苏联回到上海，并于1931年初在中共六届四中全会上补选为中央委员，担任中央宣传部部长，后因沈泽民拟调往根据地工作，部长一职旋由张闻天接任。沈泽民是茅盾的胞弟，张闻天与沈泽民情同手足而茅盾也早已与他相识，冯雪峰、瞿秋白两人都曾在茅盾家中居住过，这几人又曾同是文学研究会的成员[1]，彼此十分亲近和信任，尤其是瞿秋白加盟左联使得茅盾对左联多了几分信心。冯雪峰转到江苏省委以后，要茅盾接任左联书记，正如胡风所说这无疑“是可以加强他的左翼地位的”[15]21。从原来的被围攻对象转而成为左联的领导人之一，这样的身份转变对茅盾来说意味深长，他也并非像胡风所说的那样“除开会外，不做任何具体工作，也不采取积极态度”。[15]21茅盾与瞿秋白、冯雪峰之间紧密互动，做了大量的工作，上文提到的《关于“创作”》和《“五四”运动的检讨》即属其一，除此以外，在瞿秋白的指示下，茅盾还和鲁迅、冯雪峰一道加强了左联的文学创作，已被查禁的《前哨》改名《文学导报》后继续出版；同时茅盾还参与创办左联的第一个以刊载文学作品为主的大型文学刊物《北斗》；他在1931年的整个秋季“都忙着写论文和参加‘左联’的各种会议，小说只写了一篇”[14]85。回顾整个左联时期，茅盾在这一阶段应该说是最活跃的，他也对在瞿秋白领导下这一段时期的左联工作给予了高度的评价，认为这是左联的成熟期。而之所以能出现如此良好的局面应该给瞿秋白记头功，虽然鲁迅是名义上的“主帅”，但因他不是党员，左联盟员往往对他尊敬有余而服从不足。

通过上述事实，我们不难看出在左联这样一个具有明显党派性质的组织中[2]，党员身份或者党的认可起着至关重要的作用，而已经脱党的茅盾急欲重新回到党组织中的心情之迫切也是可以理解的了。虽然未必全是出于本心，但为了避免和政治、革命相龃龉或悖逆，茅盾更愿意主动地改变自我以赢得支持和信任，这不仅体现在他的批评文章中，也直接成为其小说创作的指导方针。在《<路>改版后记》中，茅盾写道：“本来写的还是中学生。后来有位朋友以为应当是大学生；我尊重他的意见，也就略加改动……同时我又删掉了些句子……这也是尊重那位朋友的意见；他读了第一次的印本后就说书中的恋爱描写有些地方不必要”[16]，文中的那位朋友就是瞿秋白。鸿篇巨著《子夜》的完成过程更充分地证明了这一点，茅盾曾回忆道：“我个人在写作方面，得到瞿秋白的教益也不少……《子夜》写成大半后，他曾读了原稿，特别到家里谈了半天，指出一些应当改正的缺点，又给我以鼓励”[17]，这段话基本上道出了瞿秋白对茅盾给予的实际帮助，但谈论《子夜》却绝非仅仅半天而已。1931年4月下旬的一天，茅盾前去拜访瞿秋白，瞿秋白询问茅盾的小说创作情况，茅盾告诉他《路》已完成，并说起了《子夜》已草成的四章，两天之后茅盾又带上草稿再次登门请教，瞿秋白向他详细介绍了当时各苏区及红军的情形，讲解了党的相关政策，包括哪些是成功的，哪些是失败的，并建议他对农民暴动的内容进行修改，在此基础上再去写关于农村革命和工人罢工的部分。瞿秋白曾担任过党内最高职务，有他把关和指导对茅盾来说自然是受益匪浅。而当天正在谈论时瞿秋白获悉党的机关被破坏，需要紧急转移，瞿秋白因此在茅盾家住了一两个星期，“天天谈《子夜》”[14]110。瞿秋白提出的许多建议茅盾都一一采纳，尤其值得一提的是，正是在瞿秋白的建议下，茅盾才决定把原来计划中的吴荪甫、赵伯韬握手言和的结尾改成一胜一败，对照茅盾后来一直津津乐道的《子夜》是对中国性质大讨论及中国将走向何处的回答等情状，我们不难看出这样的改变不亚于“点铁成金”。瞿秋白的指导使得《子夜》能够稳妥地运行在革命文学的轨道上，加上茅盾成功的人物塑造和心理描写使得这部小说成为革命文学的代表作。瞿秋白在《子夜》出版后还为其撰写了第一篇评论文章[3]，对茅盾给予极高的赞扬，从而确立了茅盾左翼文学领军人物的显赫地位，为他赢得巨大的声誉。萧三在为俄译本《子夜》作的序中就说：“茅盾无疑地是当代中国最伟大的先进革命作家之一。从一九三〇年起，茅盾和已故的伟大作家鲁迅领导了中国的无产阶级文学运动”[18]。斯诺早在1936年为《活的中国》一书写的编者序言中也称茅盾是“中国最知名的长篇小说家”[19]。

然而有得也有失，一方面茅盾获得极高的赞誉，成为左翼文艺的权威，但另一方面他的思想观念和价值取向随之开始发生变化，他也因此失去了对于知识分子来说至关重要的独立性和批判性。茅盾接受革命思想规训的同时也给自己戴上了紧箍咒，谨言慎行使得他失却了文学革命时期所做批评文章的铺张扬厉和横决果敢，剖露个人心迹的类似于《从牯岭到东京》和《读<倪焕之>》等类文章从此几近绝迹，在文学创作方面也鲜有《幻灭》等带有极强个人色彩的作品再度呈现。茅盾在创作《子夜》时表面上看来是同瞿秋白探讨着文学问题，其实在很大程度上恰是自觉接受革命的规训，以便保证与党在思想上的一致，避免像以往那样被置于革命的反面。“这种害怕被抛弃的恐惧心理”[20]在茅盾身上发挥着强大而持久的作用，大革命失败后停下来思考致使他落后于时代潮流，被无情地逐出潮头，为此他付出了惨重的代价也蒙受了沉重的打击，动辄得咎的痛苦经历对于他来说是刻骨铭心的。在《庐隐论》中，他说过：由于时代在向前迈进，所以庐隐的停滞客观上便“成为‘后退’，虽然庐隐主观上是挣扎着要向前‘追求’的”[21]，这句话不啻于是他对自己前期经验教训的总结。1930年代仍然存在的派别之争和宗派意识也使得他窄化了文学批评的选择范围，主要局限于对文学研究会作家的批评和总结以及对新进作家的引导和扶持方面。虽然他也对创造社、太阳社进行过批评，但除了已被开除出党的蒋光慈以外极少指名道姓的对个人展开批评，而对文学研究会作家却不然，茅盾加入左联后所作的《徐志摩论》、《女作家丁玲》、《庐隐论》、《冰心论》、《落花生论》等五篇中指涉的作家论无一不是原文学研究会成员。

文学批评尚且如此，对于左联内部的文艺论争茅盾更是极少涉及。当左翼发动对“自由人”和“第三种人”的批判时他颇有微辞，曾私下里对夏衍和叶以群表露过“排斥小资产阶级作家，‘左联’就不能发展，批‘第三种人’的调子，和过去批我的《从牯岭到东京》差不多”[22]的意见；同时他还和苏汶交换过意见，表明他不想再次陷入论战的意愿。在鲁迅、瞿秋白、周扬、冯雪峰[4]等纷纷撰文声讨时，茅盾以沉默置之，没有公开发表任何批评意见。在文艺大众化的讨论中，茅盾与瞿秋白稍作交锋后便鸣锣收兵，其中不无害怕受到指责和围攻的忧虑。在无法与党保持一致时，他不再像以前那样急于亮明自己的观点以作论辩或抗争，而是选择保持沉默、深埋心底。革命文学论争时的同声指斥乃至于受到党的排拒使他内心受到极大的伤害，从而对左联内部的文学论争大都采取避而远之的态度，尽量少发表或不发表意见。他对自己掌管下的《文学》刊物也作此要求，以避免卷入纠纷，在异常激烈的“两个口号”论争发生时，他就曾建议主编傅东华不要涉入。

茅盾明哲保身的应对之策也并非时时事事都能奏效，如果左联内部意见一致，即便他有所不满也还可以通过保持沉默消极应对，而一旦左联内部意见不一而他又必须表明自己的观点和态度时往往容易陷入左右摇摆的困窘境地，也因此落下过“脚踏两只船”的骂名。

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